истории

Что общего у Биг Мака и Карла Маркса? Как на русских художников повлиял Энди Уорхол? Интервью искусствоведа Александра Боровского к открытию выставки в Петербурге

Источник: Meduza

В «Севкабель Порту» в Санкт-Петербурге открылась выставка «Энди Уорхол и русское искусство». Вместе с сотней работ родоначальника поп-арта на ней можно увидеть работы отечественных художников — легенд соц-арта Комара и Меламида, Павла Пепперштейна и других. О том, как американское массовое искусство влияло на художественную мысль в России в интервью «Медузе» рассказал знаменитый искусствовед и куратор, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, а также автор статьи к каталогу выставки — Александр Боровский.

— Поп-арт появился в США как ответ на развитие общества потребления. А как это искусство встретили в СССР? 

— Сначала, еще до поп-арта, в 1959 году в Москве состоялась Американская выставка, куда привезли абстрактных импрессионистов Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга и сюрреалиста Ива Танги. Эти мастера тогда всех поразили, практически все московские художники попали под влияние абстракционистов — [Лидия] Мастеркова, [Владимир] Немухин и другие. 

Потом пришел черед поп-арта. Для России это очень важный момент. В бедной, безвещной России это было уникальное зрелище. У нас сами по себе эти товары, произведения заграничных концернов, заменили поп-арт. Если мы будем читать Аксенова, Евтушенко, Вознесенского, в городской прозе конца 1950-1960-х годов (например, у Трифонова) — там все время эти атрибуты красивых вещей присутствуют как знаковые. Мы постоянно читаем, как герой «закурил Винстон», и все в таком роде. Пропаганда говорила, что это — вещизм, «бездуховка». Как будто старые штаны — это духовность. 

Консьюмеризм в США и СССР был разным — у них было общество потребления, а у нас — общество недопотребления. Предметы, материальные вещи у нас носили символический характер. Скажем, джинсы — у нас человека расстреляли за джинсы. Был суд над фарцовщиками. Сначала его осудили на какой-то срок, но Хрущев добился, чтобы приговор пересмотрели и присудили человека к расстрелу. Страшная вещь. И [осужденный Ян] Рокотов прямо на суде читал лекцию о джинсах. Это было что-то большее, чем вещь.

— Значит, идея Уорхола, что кола — это главный символ демократии, потому что ее пьет и президент, и бездомный — не была понятна советскому зрителю?

— В СССР поп-арт действительно сначала не был понят и отрефлексирован массовым зрителем. Сами вещи настолько действовали на советских граждан, что какой там поп-арт… Зрители смотрели на картину «Сoca-cola» как на колу, буквально, а не как на произведение художника Уорхола. 

Сейчас другое дело, поразительным образом в самом маленьком городке России в магазинах тот же набор товаров — и та же визуальность. А в мое время даже у нас, молодых художников, на самом видном месте в комнате стояли пустые бутылки из-под зарубежных напитков, их было жалко выбрасывать. Великий художник Борис Александрович Смирнов, отец русского дизайна, где-то купил в Швеции за копейки бритвенный прибор. И в упаковке он у него висел на стене — его было жалко даже распаковывать, настолько это была совершенная форма.

Так что чистый поп-арт у нас даже не был возможен. Какие-то аналоги были в книге сталинского времени «О вкусной и здоровой пище» — на западе это был бы поп-арт, а у нас это была мечта. И это речь не о стиле, это речь о жизни. 

— Как русские художники переосмыслили, переприсвоили поп-арт?

— Я даже не могу назвать художника, который бы после Энди Уорхола не держал в голове этот поп-артистский образ вещи как самостоятельного объекта, оторвавшегося от сюжета, от живописной школы. Даже [Илья] Глазунов — этот русопят, почвенник — он не только перенял идеи американского поп-арта, он придумал свой протопоп-арт в России. Начал вклеивать бисер в своих несчастных царевичей, в предметы, сделанные из дерева. Он прекрасно почувствовал стремление поп-арта заменить изображение вещью и вещь сделать почти иллюзорным изображением. И сегодня кто-то топором вырезает картины, но они делают это, иронизируя, а Глазунов всегда был серьезен. 

Медиальность подразумевает усвояемость произведений искусства средствами массовой пропаганды. Искусство, которое так нарисовано, создано в таком материале, легко проглатывается телевидением, прессой. Техника Уорхола рассчитана на мгновенное считывание в любом воспроизведении, она сама по себе носит фирменный знак, узнаваемость. Понятие современности, актуальности вросло в технику поп-арта. У кубистов медийность тоже была развита, ее знал и Пикассо, и прекрасно использовал. Но до совершенства этот прием продумал Энди Уорхол, недаром он был рекламщик по образованию. 

И до русских этот новый художественный язык дошел в основном через соц-арт, через андеграундные художественные течения. Наши художники Комар и Меламид, Леня Соков, Саша Косолапов — они в 1970-е годы уехали в Нью-Йорк и соц-арт развили до того, что он вошел во все учебники. В этом направлении тоже образ очень съедобен, понятен. В поп-арте художник оперирует такими символами как Биг Мак или комикс, а в соц-арте вместо них — Маркс и Энгельс.

Художники, придумавшие соц-арт, перевели в другой контекст великое безмолвие советских символов — как консьюмеризм, как потребление. Это не был антисоветский контекст, как некоторые считают. У нас эти символы уже давно были безразлично ритуальными. Уже никто не обращал внимания на эти серп и молот, никто серьезно не воспринимал их как кулак пролетариата или образ современника. Художники просто рисовали то, что от них требовали, и получали деньги за эти образы. И соц-арт понравился всем — и фрондирующим массам здесь, и западным там. После Энди Уорхола было понятно, что это — тоже арт, тоже искусство. 

В Ленинграде была группа «Новых художников», которые были очень ориентированы на запад, авангард, радикализм. Уорхол послал им банки своего супа, это был такой перформанс. Потом [художник] Тимур Новиков повернул в неоакадемизм, который был ироничен и имел поп-артистскую прокладку, понимание медиа. В Новой академии, образованной Тимуром Новиковым, рисовать особенно не умели. Но они провозглашали, что наказывают плохих рисовальщиков, Владика Монро били по попе ремнем и снимали это — так обыгрывалась репрессивность академии. И было ответвление — ленинградский академический поп-арт. Они создавали большие композиции на типичные академические темы, но с консьюмерическим, нарочитым: «Кушайте этот академизм, нате, жрите!». На выставке [2021 года] есть несколько работ [художницы из Ленинграда] Ольги Тобрелутс, которая понимает, что такое визуальность. Это очень важно в поп-арте.

Со знаменитой банкой супа Энди Уорхола все что-то делали. Была попытка художника [Владимира] Чайки создать свою версию бедного крестьянского поп-арта, плохо нарисованного. Работы Уорхола сделаны идеально и просятся в руки, его шелкография безукоризненно исполнена, так делают рекламу. А у Чайки было нарочно криво-косо, такой «наш ответ Чемберлену». [Авдей] Тер-Оганьян нарисовал огрубленный вариант банки супа. Это у многих было. Молодой художник [Дмитрий] Шорин вместо «Супа Кэмпбелл» сделал «Сгущенку». Юрий Альберт переключил внимание зрителей с работ на личность художника своим произведением «Я не Энди Уорхол».

Художественная группа [Владимир] Дубосарский и [Александр] Виноградов делали произведения в стиле академизма. Огромные картины, в которых роль поп-арта играл худфондовский реализм. Что было общего у этих двух направлений — универсальность. Худфондовский художник тоже оперирует штампами, он должен писать Патриса Лумумбу, окопы имперализма, Ленина в Смольном, войну — все что угодно, они были большие профессионалы. Я знал одного большого соцреалиста, который расписывал павильоны в Лас-Вегасе а-ля Венеция. Ему было легко, потому что он все умел. В этом — недооцененный универсализм плохой социалистической живописи, Дубосарский с Виноградовым его раскрыли. Другое дело, что такое искусство больше десяти лет не держится, потом надоедает. Но придумано было хорошо — в их работах герои американских фильмов в горячих цехах, тут же хоррор, тут же драконы, очень здорово сделаны — это же одной природы вещи.

Я помню эти худфондовские мастерские, я тогда мальчишкой был пятилетним, и какие-то художники рисовали картину «Хрущев среди крестьян». Потом утром по радио передают, что Хрущева сняли. Художники, недолго думая, заменили его космонавтом. Вот это умение — тоже своего рода медиальность.

А новые ребята довольно интересные. Группа Recycle на выставке сделала кусок магазина из необычного материала, очень изысканная вещь на белых марлевых основах. Они хорошо придумали с исчезающим искусством — такие кинетики-передвижники.

У [Виктора] Пономаренко интересная идея с исчезновением Биг Мака. Это такой поп-артистский прием, его использовал еще Клас Ольденбург в работе «Банановое мороженое на дегустации». Мне понравилась работа [Нади] Лихогруд «Курьеры» — мы видим везде доставщиков с зелеными и желтыми сумками, это поп-артистский ядовитый стиль. Энди Уорхол бы это отметил. 

То есть у современного художника, который работает в поп-арте, нет необходимости обращаться к социальным контекстам, как это делает соц-арт. Он ищет язык для вещей, которые сами по себе яркие, красивые — городские вещи. Вот мелькнет интересный сюжет — та же доставка появилась в России — и моментально художник это уловил. Это важно, что художники сохранили мобильность, смогли отыграть сиюминутное впечатление. Поп-арт — это городское искусство, в деревне можно сделать только реалистические вещи. А лучшее место для поп-арта — это Манхэттен. 

— При подготовке этой выставки вы открыли для себя что-то новое в Энди Уорхоле?

— Да. Я больше понимаю его масштаб. Он не мой любимый художник, но я сейчас больше понимаю, как это сделано. Его приемы — это обеспечить свое присутствие в глазах, в голове зрителя. Даже когда он делает шелкографию с катастрофами, с убийцами, с электрическим стулом, главное в его работах — это он, художник. Это Энди Уорхол сидит на электрическом стуле, и зрителю надо смотреть сквозь него. Я снимаю шляпу, это один из самых умных художников. У Мандельштама была такая фраза — «Вооруженный зрением». Он действительно вооружен зрением до упора. Не просто видит, а использует его как инструмент. 

Считается, что Уорхол сознательно коммерческий, и сейчас на трон Энди Уорхола сел Джефф Кунс. Те художники, которые работают с массами, заставляют смотреть на себя всех, не только критиков, любителей искусств. Им плевать на критику, это люди, которые меняют визуальность мира. Как ни кусай, им все равно. Стоимость их картин может достигать 100 миллионов долларов, это больше, чем стоят картины большинства прекрасных художников, импрессионистов, мастеров Возрождения. Он манипулирует массовым сознанием, поэтому и цены такие. Он сам себя придумал.

Я был в Питтсбурге, где родился Уорхол, и понимаю, что он родился в беднейшей шахтерской среде и уже тогда мечтал о золоте. В центре города чудесные музеи, великолепное здание банка, фантастическое ар-деко. И рядом — разруха. Я понимаю его тягу к акцентированной цветовой роскоши. 

Он разный художник, иной раз и нагловатый халтурщик. Как он делал портреты миллиардеров — совсем приблизительно, по фотографиям, а потом сверху ставил свои фирменные плашки, цвета и получалась великолепная вещь, потому что главное в этих работах был Уорхол, а не его герой. И все прощали, что на картине кривой глаз.

В то же время он снимал кино, где часами ничего не происходило. Делал со зрителями, что хотел. Иногда давал то, что публика съедала мгновенно, без остатка. В другой раз заставлял ее жевать и мучиться. Он отрефлексировал, понял, что зритель — визуальное животное, и надо лепить глаз зрителя. 

— Что сегодня больше всего влияет на молодых художников?

— Сейчас межеумочный период. Когда смотришь модные галереи, видишь сто пятидесятые отсылки к Уорхолу, очень много гламуризации для менеджеров среднего звена. У нас были очень сильные шестидесятники, они до сих пор главные художники: Кабаков, Пивоваров, Олег Васильев, Эрик Булатов. Трудно тем, кому сейчас 30, их мотает в разные стороны. Большие стили ушли. Сейчас смешно быть концептуалистом — велосипед уже изобретен. Просто рисовать — неинтересно, медиа-арт стал таким же привычным, как рисование кисточкой, кто только не делает что-то с камерой. Люди уходят в акционизм, кто-то бросается в камерный вариант — «я произвожу искусство для своих друзей». 

Художнику тяжело продвигаться. Найдешь прекрасного художника, и что дальше с ним делать? В галерею возьмут две работки, и забудут. Я пока не вижу супер-художников.

— Дело в таланте?

— Не только. В умении видеть. С одной стороны, художники Академии художеств воспитаны в традиционном видении, они могут руками что-то делать, но у них проблемы с современным мышлением. У других прекрасно с мышлением, но плохо с визуальностью. Пушкин говорил: «Поэзия должна быть глуповатой», она живет звуком. Искусство — это дело все-таки не головное. Хорошо говорил Ренуар, когда у него спрашивали, как он рисует такие бедра. Он отвечал: «Их надо гладить».

Во всяком случае, партия и правительство хоть не помогают особо, но и не диктуют, что делать, как в советские времена, когда погубили несколько поколений художников. Современное искусство живет в среде коллабораторов: покупателей, дилеров, любителей, и так далее. Они продвигаются вместе. Как продвигались Молодые британские художники — огромной группой, вместе с деятелями фэшн, дизайна, рекламы. А что у нас сегодня — несколько премий, несколько галерей, но искусства должно быть много, в каждом городе должны быть галереи. У нас даже нет понятия «региональный художник», все бегут в Москву или Питер. 

— Из-за чего так происходит?

— Из-за отсутствия культуры. Богатые люди особенно не покупают искусство, потому что боятся, что с ними будет завтра, не привлекают внимания к себе. Частный музей реализма, музей импрессионизма — где сейчас их владельцы? 

Но средние коллекции, небольшие, никто не мешает делать. Всего сто лет назад в США искусство коллекционировало три человека, а сейчас их три миллиона, кто-то что-то по мелочи покупает. Там есть люди, которые ежегодно маленькие взносы по тысяче долларов посылают в музеи. У нас такой культуры пока еще нет. А это именно культура, это как почистить зубы.

И когда в Нью-Йорке видишь эти желтые автобусы с детьми, которые едут в Музей современного искусства на Манхеттене — это приятно, это правильно. В США хорошие музеи переводят специально в неблагополучные районы, чтобы поднимать культуру, детей к искусству приводить.