истории

«Музыка — острополитична. Любая. Всегда»  Композитор Дмитрий Курляндский — о новом альбоме, музыке, отражающей общество и современном слушателе

Источник: Meduza

4 октября на лейбле kotä вышел эмбиент-альбом «Non-Lieux» одного из самых успешных и востребованных российских композиторов Дмитрия Курляндского. Его произведения отмечены престижными международными премиями; их исполняют Теодор Курентзис, Филипп Чижевский, Федор Леднев и другие ведущие дирижеры мира. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Марина Монахова обсудила с Курляндским, зачем академическим авторам работать в популярном жанре, как политика может повлиять на искусство и каким образом современная академическая музыка подтачивает тоталитарные системы. Презентация альбома «Non-Lieux» состоится 4 ноября в «Электротеатре Станиславский». 

— Начать, конечно, нужно с альбома. Насколько вообще типичен и ожидаем такой выход академического композитора с территории музыки, скажем так, серьезной на территорию музыки популярной — такой, как эмбиент? Или вообще не нужно проводить эти границы?

— Да, «Non-Lieux» как раз и ставит вопрос границ, которые в последние годы — собственно уже почти 20 лет, процесс этот с нулевых начался — стали размываться [в музыкальной среде]. Академические композиторы активно пользуются словарем и моделями популярной музыки, а популярная музыка, в свою очередь, во многих своих примерах усложняется, и это происходит в разных жанрах — от рэпа до попсы. Поэтому и я в последние годы достаточно естественно выхожу за пределы традиционной территории современной музыки.

Этот альбом — не единственный такой мой проект: год назад я выпустил диск песен на тексты моей жены Насти Родионовой. Я бы не сказал, что это популярные песни, скорее это некий шаг в сторону альтернативной музыки. В 2013 году я делал с Теодором Курентзисом перформанс для оркестра и электроники «Бунт весны», саундтрек к нему — это своеобразный дабстеп. И для меня все это — серьезное высказывание, а материал, который я выбираю для его осуществления, то есть непосредственно звуки или какие-то модели — вторичен. Все служит некоему метанарративу, и для достижения точности высказывания любой материал годится.

— Почему и как этот альбом звучит именно так? 

— Тут роль сыграли несколько факторов. С одной стороны, он появился после моей работы над спектаклем «Пиноккио», премьера которого состоится в «Электротеатре Станиславский» в ноябре. Я там использовал такой виртуальный музыкальный инструмент, который мы разработали совместно с саунд-артистом Олегом Макаровым, нашим выдающимся музыкантом и экспериментатором — и этот инструмент мне показался по своим возможностям очень богатым.

Оттолкнувшись от того, что я сделал для «Пиноккио», но привлекая при этом и оригинальный материал, я получил нарезку из семи треков приблизительно равной длины. Равная длина — это интерес, который я преследовал, при этом наполнение треков достаточно разное. Меня занимало, как один и тот же отрезок времени по-разному ощущается в разном материале: где-то кажется, что он длится уже очень долго, и хочется чтобы он поскорее закончился, а где-то он проносится достаточно незаметно. При том, что это все — один и тот же шаг времени и приблизительно одна и та же степень насыщенности текстуры звука.

— Что за виртуальный инструмент? Это какой-то алгоритм?

— Инструмент работает с семплами — то есть предзаписанными материалами, которые мы скармливаем программе — и она их в буквальном смысле пережевывает: пережевывает спектрально, пространственно, разделяет изначальный материал на мелкие гранулы и распределяет их по высоте, по пространству и по времени в соответствии с определенным алгоритмом, который предполагает высокую степень случайности. 

— То есть получается, что эта музыка написана искусственным интеллектом? Или Дмитрием Курляндским и искусственным интеллектом?

— Эта музыка написана Дмитрием Курляндским и Олегом Макаровым, потому что он в этом случае выступал как ассистент-программист: Олег технически решал те задачи, которые я перед ним ставил. Но когда мы тестировали какое-то решение задачи, оно в свою очередь начинало диктовать и открывать нам новые возможности, изменять наши первоначальные планы и цели — и нам это нравилось, было интересно, что программа предлагает в ответ на наш запрос. То есть получился очень интерактивный процесс обмена информацией: мы закладываем что-то в программу, она выдает нам результат, который не всегда предсказуем и ожидаем. Мы либо его принимаем и начинаем с ним работать, либо отбрасываем. В этом постоянном диалоге наше человеческое участие в отборе материала и в принятии решений было, конечно, первичным.

Что касается музыки, созданной искусственным интеллектом, то отличить ее на слух легко — она очень глупая. Она производит впечатление, будто ее написал человек, совершенно не понимающий, с чем он имеет дело. Ведь суть в том, что музыка оперирует не только звуками и пропорциями: в большей степени она оперирует контекстами, историческими отсылками, она занимается диалогом с традицией — более или менее острым, и совсем неважно, с каким жанром или с какой эстетикой мы имеем дело. Я бы сказал, что музыка процентов на девяносто представляет из себя размышление о месте музыки в истории и в культуре.

Звуки же, которыми только и может оперировать искусственный интеллект — это лишь верхушка айсберга, через которую мы имеем шанс проникнуть в глубину. Звуки по большому счету — это вторичное содержание. Они — некий фетиш, который отвлекает, берет на себя большую часть внимания, на самом деле не являясь в музыке самым главным. Поэтому, лишь когда искусственный интеллект научится строить философские или культурологические концепты и конструкции, тогда он и станет композитором.

— Я примерно представляю себе экономику выпуска альбомов в поп-музыке, какова она в области музыки академической?

— В данном случае альбом — это в первую очередь форма существования произведения, это история вообще не про деньги. Академическая музыка в принципе не самоокупается — будь то Большой театр, «Электротеатр Станиславский», Альфред Шнитке или Сергей Невский. Мы, безусловно, выживаем, у нас есть средства к существованию, есть довольно развитая система поддержки современной музыки и композиторов — это заказы, стипендии, гранты, но ни о какой самоокупаемости речи тут не идет.

— А вообще, раз речь зашла о деньгах, можно сегодня жить только профессией композитора или нужно делать что-то еще — преподавать, выступать с публичными лекциями?

— Выживать только этой профессией теоретически можно, все зависит от твоих запросов. Если ты один и если ты не снимаешь квартиру, то ты выживешь и будешь, в общем, чувствовать себя свободно. Если у тебя есть семья или если тебе приходится снимать жилье, то тогда к сочинению нужно добавлять какую-то дополнительную функцию. За рубежом это чаще всего преподавание, в России оно, к сожалению, не дает должной финансовой отдачи, так что остается чтение публичных лекций и так далее. Так что да, жить можно: композитор живет за счет заказов и авторских отчислений.

— Я так понимаю, что из российских композиторов у вас — одна из самых успешных карьер. Ваша победа на конкурсе Gaudeamus [в 2003 году] была чем-то из ряда вон выходящим.

— Была, да, но это конкурс для молодых композиторов, и случилось это уже довольно давно, собственно это был старт карьеры.

— Тем не менее, до этого ни у кого из российских композиторов такого старта карьеры не было. Чтобы карьера композитора успешно развивалась, чем он должен обладать? Музыкального таланта достаточно? Или необходимо еще и попасть в конъюнктуру? 

— Я бы сказал, что все гораздо проще. Композитор — фигура, зависимая в первую очередь от исполнителей. Если они не хотят тебя играть, заставить их ты не сможешь. Исполнитель играет то, что ему интересно. Композитор тоже делает то, что интересно ему, то, что он считает важным — чаще всего вне зависимости от конъюнктуры условного рынка, потому что попасть в нее на самом деле очень сложно. 

Исполнителей очень много, вкусы их постоянно меняются, но в первую очередь они ценят, конечно, индивидуальность. При этом они одновременно отталкиваются и от своего концертного опыта, и от опыта взаимодействия с аудиторией, концертными организациями — с огромной концертной машиной.

У всех своя стратегия, и, конечно, сразу видно, насколько человек хочет разнообразить свой репертуар или, наоборот, он сидит на трех китах и повторяет одни и те же сочинения из десятилетия в десятилетие. Многие исполнители, как раз те, кому интересна современная музыка, любят выбивать из-под себя почву. Ведь когда ты играешь одно и то же, ты начинаешь творчески костенеть. И ты можешь даже не заметить, как превратишься в принтер: и какой бы виртуозности и высоты разрешения этот принтер ни был — это машина. Многие исполнители этого боятся, поэтому они намеренно часто взрывают свой репертуар чем-то неожиданным даже для себя и противоречащим, так скажем, основной их эстетике.

И вот здесь их выбор не определяется конъюнктурой рынка: тут как раз выстреливают индивидуальность, острота того самого диалога с традицией, с актуальным контекстом. А дальше уже исполнители в свою очередь верят или не верят в тебя, видят или не видят отдачу — так и начинается, и продолжается карьера. Ведь в залах сидят не всегда просто слушатели — но и такие же исполнители, директора ансамблей, директора фестивалей, они слышат музыку, которая им кажется интересной, и делают заказ композитору на следующее произведение. И этот ком приводит постепенно к тому, что можно назвать карьерой. Композитор повлиять на это не может никак. 

— Наверное, самая закостеневшая структура — это симфонический оркестр — самый большой исполнительский состав с репертуаром из сочинений, в основном, девятнадцатого века. Часто ли современным композиторам заказывают музыку симфонические оркестры? И вообще, сохраняет ли сегодня этот состав актуальность или постепенно уходит в прошлое вместе со всей громадой музыки, написанной для него?

— Заказы симфонические, конечно, есть, но в России это скорее исключения и единицы. В нашей стране вообще нет системы композиторских заказов, точно так же как не существует никакой системы поддержки композиторского творчества — этим мы отличаемся от всего мира. В Советском Союзе была такая система — идеологическая машина, формировавшая идеологические запросы, которым музыка должна была соответствовать. С развалом Союза система заказов отпала, и ничто на ее место не пришло. Заказы в России сейчас носят спорадический характер — заказывают по дружбе, по знакомству, никакой системы нет.

В Европе и мире существует развернутая многоуровневая система поддержки композиторов — это госзаказ, муниципальный заказ, частные фонды, фестивали; музыкальные коллективы специально закладывают бюджеты на заказ произведений. Поэтому наши востребованные композиторы — те, которые на плаву — на 90% существуют за счет европейских, зарубежных заказов. Мы этакие иностранные агенты, в определенном смысле вынужденные, так как у нас, на мой взгляд, просто нет другого способа существования. Как в СССР «не было секса», так в современной России нет современной музыки.

И в связи с этим происходит очень большой композиторский отток. Авторы, в советское время мыслившие, так скажем, критически по отношению к официальной идеологии, сначала были в андеграунде, а потом, когда появилась возможность, все уехали. И если перечислять все эти имена, то волосы становятся дыбом: такова история российской музыки — она на 85-90% вся эмигрировала и продолжает эмигрировать именно по этой причине — в России нет среды, нет системы поддержки существования композиторов. То же самое касается, кстати, и ансамблей. В одном Берлине или в Амстердаме их несколько десятков — только в одном городе! У нас же на всю страну не наберется и пяти регулярных и активно действующих [ансамблей]. 

Тем не менее, заказы даже в России случаются. Но здесь нужно понимать, что оркестр — это в первую очередь дирижер: это тоталитарная машина, в которой, например, вторая скрипка четвертого пульта, к сожалению не решает ничего — в этом заключается специфика этого организма. Решает за всех дирижер. И очень немногие из них заинтересованы в расширении репертуара за счет новой музыки. Это дирижеры достаточно известные: Теодор Курентзис, Владимир Юровский, Федор Леднев, Филипп Чижевский или, например, Дмитрий Васильев. Но названные имена — это, по сути, единицы, которые берут на себя миссию писать историю музыки, ведь она создается сегодня и то, что мы написали — это и есть то, с чем следующее поколение будет иметь дело.

Заботит это, к сожалению, не многих. Так как в принципе филармоническая и концертная система, обладая довольно большими финансовыми ресурсами, понимает, что ей достаточно поддерживать основной репертуар, условно — три симфонии Чайковского, две симфонии Бетховена — и ротировать их десятилетиями, в общем-то, не напрягаясь — то инерция этой машины запредельна. Такая ситуация, тормозящая развитие новой музыки, во многом является тяжелым наследством советского времени. Тоталитарные системы, в частности СССР, сильно сопротивляются сложной авангардной музыке — потому что она, как и вообще любое сложное искусство — делает человека сложнее, заставляет его мыслить сложно. Такой человек вряд ли примет за чистую монету то, что ему транслируют официальные СМИ, и это начинает угрожать политической системе. 

При этом наши композиторы — это очень заметные акторы международной, мировой сцены современной музыки. Их имена в хорошем смысле и с большой буквы — конвертируемы. У меня такое ощущение, что признание нашей музыки в мире в общем-то шире, чем признание даже нашего современного визуального искусства или кинематографа. Наши композиторы ежегодно выигрывают множество международных конкурсов, получают крупнейшие стипендии, премии, постоянно исполняются на крупнейших мировых фестивалях, получают заказы от ведущих коллективов и так далее, но все это в основном происходит там, не здесь. И ни одна структура до сих пор — даже частная — почему-то не задумалась о том, чтобы устроить для наших композиторов возможность существования в России, — но мы не жалуемся. Мы наблюдаем и уезжаем.

— Мне приходилось читать, что одна из важнейших тем для вас — это коммуникация, в искусстве и вообще. И что не всегда было так, а этот интерес проявился после событий на Болотной площади, мол до этого вы занимались проблемами «внутри» музыки, а после стало ясно, что в стране что-то меняется — и захотелось коммуницировать, разбираться, как люди взаимодействуют. Насколько события в общественной жизни продолжают влиять на вас?

— В первую очередь я скажу, что музыка — острополитична. Любая. Всегда. Ведь музыка — это отбор и организация материала. Композитор создает внутри музыки системы, иерархии, меньшинства, большинства, систему подчинений, сопротивлений и так далее — эта терминология точно так же применима и к политическим процессам. И, понимаем мы это или нет, осознает это композитор или не осознает, музыка эти процессы и системы транслирует, в этом смысле я даже стал с недавних пор говорить, что музыка токсична. Я это понимал, собственно, всегда, но когда политическая ситуация вокруг тебя накаляется и начинает взаимодействовать с твоей повседневностью, с твоей частной жизнью — ты получаешь дополнительную оптику, и ты начинаешь различать в собственном творчестве, в своей жизни и работе, какие-то вещи, которых ты может быть до этого не видел, а они там были. И, обнаружив их, ты, естественно, заинтересовываешься и начинаешь с этим работать, просто разбираться, что же это такое.

Именно так случилось где-то в 2012-2013 году, что совпало как раз с тем «Бунтом весны», моим перформансом, который в определенном смысле случился по следам «болотных» размышлений и переживаний. Тем более, что речь там идет о революции, о Стравинском, потому что «Весна священная» Стравинского произвела в свое время революцию в музыке. И эта политичность музыки — изначальная, природная, от нее никуда не денешься, этому не обучают, об этом не рассказывают, но это так.

Все классики и романтики, как известно, писали тональную музыку. Тональность — это система подчинения периферии центру. И, хочешь ты этого или не хочешь, в какой тональности началось произведение, по каким бы другим тональностям оно ни гуляло, в конце оно в основном (есть исключения, конечно, но их не много) приходит к той же тональности. Иными словами, вся эта система — про утверждение центра. Развитие музыки удивительным образом шло параллельно с мировыми политическими событиями. Допустим, конец XVIII — XIX век, Великая французская революция — в то же время в музыке начинается романтизм, а в этой эпохе — сопротивление центру. Драматизм звучания романтической музыки определяется тем, что периферия отказывается «возвращаться» в центр — и этот их конфликт обостряет чувственность восприятия. А в двадцатом веке композиторы отказались от центра вовсе — появилась додекафония, в которой все элементы системы абсолютно равноправны, появились какие-то абстрактные структуры. Интересно, что тоталитарные режимы и диктатуры двадцатого века возвращали в официальный культурный контекст именно тональную музыку — то есть музыку, в которой подчеркивается значение центра. Так что, получается, что кроме прочего композитор в каком-то смысле транслирует политические манифесты. 

Что касается влияния политических событий конкретно на меня, то первое что приходит в голову — это опера «Октавия. Трепанация», которая была написана три года назад, а российская ее премьера состоялась на прошлой неделе в «Электротеатре Станиславский». В ней мы вместе с [театральным режиссером] Борисом Юханановым рассматриваем механизмы тирании. В основе — текст Сенеки, так вот цитаты из него я постоянно сейчас публикую в фейсбуке, настолько он созвучен сегодня — там и про подчинение, и про власть, и про страх потери власти. И в музыке все эти общественные механизмы я тоже пытался отразить: это очень сложно устроенная партитура, в которой есть и тоталитарный слой, и свободный слой — я имею в виду слои организации материала. 

В каком-то смысле и альбом «Non-Lieux» можно рассматривать как отражение общественных процессов, но в другом преломлении. Non-Lieux — это термин, который ввел антрополог Марк Оже, это — «не-места». Его характеризуют по-разному, но, в общем, речь идет о местах, которые не обладают индивидуальными чертами: это сетевые отели, сетевые точки питания, аэропорты и так далее. И вот это стирание, растворение индивидуальных характеристик меня и интересует. Этот альбом, конечно, размышление — но не столько о политике, сколько в принципе о состоянии общества и культуры в целом.

— Слушатель часто, сталкиваясь с сочинениями современных композиторов, пугается, травмируется, не понимает их, отрицает и решает раз и навсегда, что это — «не его». Но вы говорили, что для вас одним из ключевых понятий как раз является восприятие «как активный творческий процесс». Почему оно для вас так важно?

— Система концертного исполнения и слушания — это тоже система определенных подчинений и распределения функций: слушатель — это приемник информации, исполнитель — передатчик информации; слушатель не может шелохнуться, слушатель не может кашлянуть и так далее. Композиторы в двадцатом веке наряду со многими другими вещами стали задумываться и над переформулировкой концертной ситуации: музыка вышла на улицы, на неконцертные территории; сейчас музыка растворилась в интернете, появилась медиа-оперы, оперы в социальных сетях, оперы в общественных пространствах. 

При этом очень важно понимать, что слушание в определенном смысле и есть исполнение: мы все слышим по-разному, на наше восприятие оказывает воздействие очень много факторов — наш слуховой опыт, биография, география, настроение, психофизика и так далее. И каждый из нас, сталкиваясь с каким-то произведением, выстраивает собственное отражение, собственную рефлексию этого произведения. И это не пассивный, а активный творческий процесс — когда мы слушаем, мы сочиняем то, что слышим; когда смотрим — сочиняем то, что видим. 

При этом какая-то музыка подразумевает активное авторское присутствие, автора-демиурга, который берет слушателя за руку и ведет сквозь нарратив своей музыки, увлекает в какие-то приключения и страсти-переживания. Это, по моему внутреннему ощущению, довольно тоталитарное авторское высказывание, которое ставит слушателя в подчиненную позицию. Я такую ситуацию сравниваю с походом в музей с гидом: он вас ведет, рассказывает про определенные картины, говорит, на что обращать внимание, на что не обращать внимания. И в итоге мы взаимодействуем не просто с музеем, а с музеем с точки зрения этого гида. А мне интереснее ситуации, когда я сам оказываюсь в музее, без гида — это может быть музей одной картины или музей дверных ручек, чего угодно — я открываю его сам и строю собственный музей.

Точно так же и музыкальное произведение — оно может эту руку ведущего разжать и отпустить слушателя в свободное плавание. Да, в этом есть своя опасность, потому что такое свободное плавание в звуковом пространстве, конечно, подразумевает активное слушательское участие. Но мне такая ситуация ближе — здесь выше степень доверия к слушателю, и мне такие ситуации интересно создавать и определенным образом обстраивать — чтобы слушатель мог себя в них обнаружить, начать различать, из чего эта ситуация составлена, и выстраивать свой собственный внутренний нарратив, если он ему, конечно, нужен.

— Как вы вообще считаете — нужно учить человека слушать современную академическую музыку, если он сам пока к этому не пришел? И если нужно, то как?

— Я бы из вашего вопроса вычеркнул словосочетание «современная музыка», тут совершенно не важно, идет ли речь о ней, или о «несовременной» музыке, или о звуках во дворе или в транспорте. Главное во всем этом то, что слушание — это, повторюсь, активный творческий процесс. И если мы этот процесс обнаружим и увлечемся этим процессом, то и современная музыка, и Моцарт с Бахом станут совершенно другими — мы начнем в них различать свое активное творческое присутствие. Учить этому можно и, на мой взгляд, нужно. Уже в детских садах, нам, к сожалению, затыкают уши прямыми образами: «здесь птички поют», «здесь листики шелестят». Ну так вот на самом деле птички — не поют, листики — не шелестят, это очень важно. 

Любая музыка, вообще активное слушание начинается с попытки найти свой индивидуальный ответ на такие вопросы, как «что я слышу?», «как я слышу?», «где я слышу?», «откуда я слышу?». Когда-то меня спрашивали, как подготовиться к прослушиванию вашей музыки — это, по-моему, было во времена премьеры «Носферату» еще в Перми. Я предложил такой способ: сесть в комнате, в парке, на улице — где угодно, выключить мобильный телефон на полтора часа и постараться услышать пространство вокруг себя и себя в этом пространстве. Услышать далекие звуки, услышать близкие звуки, услышать звуки собственного организма, постараться слухом пройти некую траекторию — по тем звукам, которые приближаются, удаляются, растворяются, исчезают или наоборот становятся очень близкими. То есть осуществить слуховую прогулку, сочинить ее. 

Во второй половине двадцатого века произошла смена парадигмы процесса слушательского внимания. До этого музыка всегда развертывалась будто бы слева направо: мы наблюдаем в ней за последовательностями нот и за следованием разделов формы — и из этого складывается некий нарратив. Где-то с появления конкретной музыки парадигма слушательского внимания изменилась: от слушания — к вслушиванию. Что такое вслушивание? Когда мы приходим, например, в лес, мы не слушаем слева направо, или справа налево, или сверху вниз. Мы слышим, что где-то далеко что-то случилось. Какой-то звук пронесся слева направо, какой-то — справа налево. То есть мы оказываемся в 3D или даже 4D среде. Вот современная музыка и требует такого 4D слуха, да и на самом деле, не только современная музыка. 

И альбом «Non-Lieux», кстати, — это по сути как раз этакие environments, среды, в которые я слушателю предлагаю погрузиться. Если в этой музыке ждать, когда появится следующий звук мелодии, то мы его не дождемся. Но если мы попробуем начать вслушиваться в то, что происходит за этими громкими звуками — то обнаружим, что там очень много деталей, что это очень многослойная композиция — и в ней может оказаться настолько интересно, что и десяти минут пребывания может не хватить.

Это не значит, что не нужно понимать, из чего и как это сделано. Конечно, нужно. Но, на мой взгляд, это уже следующий этап — когда ты увлекся, погрузился в звук, погрузился в среду, начал ее различать, начал с интересом в ней пребывать — то уже тогда твой следующий шаг как человека любознательного, интересующегося — разобраться в том, как это работает. Но делать это нужно уже после — потому что, на мой взгляд, есть большая опасность, что это структурное, инструментальное может вытеснить то принципиально важное незнание, с которым мы, например, приходим в этот мир. Точно так же с этим незнанием мы приходим и в новый звук, и в каждое новое произведение искусства, и именно это незнание и оказывается той самой территорией творчества.

Но, конечно, может быть и так, что человеку неинтересно опускаться в эту звуковую стихию, ну, значит ему и не надо туда идти. Достаточно просто понимать, что да, есть современная музыка, она очень разная, ее очень много, каждый говорит что-то свое, так же как и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в театре. Есть люди, которые не читают книги или не смотрят фильмы, точно так же есть очень много людей, которые не слушают музыку. Заставлять бы я, конечно, никого не стал, но просто нужно иметь ввиду, что если ты узнаешь о жизни что-то, чего ты до сих пор не знал, то ты становишься больше на это «что-то». И чем из большего ты состоишь, чем более сложносоставным ты являешься, тем более сложны твои взаимодействия и отношения с миром, тем больше ты различаешь в нем сложностей и составляющих.