истории

«Я уже давно говорю, что эту музыку написал Данелия» Композитор Гия Канчели — о всемирной известности, посвящении Ходорковскому и мелодии из «Мимино». Интервью 2015 года

Источник: Meduza

2 октября на 85-м году жизни умер грузинский композитор Гия Канчели, автор многочисленных симфонических, камерных, вокальных сочинений, исполнявшихся лучшими оркестрами и солистами мира на самых престижных площадках. Широкая публика в России и странах СНГ знала его прежде всего как автора музыки к фильмам Георгия Данелии («Мимино», «Кин-Дза-Дза», «Слезы капали»), но сам он к неожиданной популярности своей киномузыки относился довольно иронично. «Медуза» публикует беседу критика Алексея Мунипова с Гией Канчели в 2015 году из недавно вышедшей книги «Фермата. Разговоры с композиторами». 

— Вы верите, что одни народы могут быть более музыкальны, чем другие? 

— Вы знаете, я не очень умею хвалить ни свою родину, ни свой народ. У меня к Грузии вообще двойственное отношение: я ей и поклоняюсь, и критикую ее. Но в том, что грузины необычайно артистичны, — в этом я никогда не сомневался. Эта артистичность проявляется во всем: во взаимоотношениях, в умении музицировать… Причем я имею в виду не профессиональное музицирование, а трехголосные песни, которые поют почти все. Что уж говорить про юмор, с которым мои соотечественники в ладах и на ты. Я недавно был в Кутаиси, там у меня был авторский концерт. И ректор кутаисского университета, очень симпатичный человек средних лет, с гордостью мне сказал, что в кутаисском университете учится одиннадцать тысяч студентов. А увидев выражение моего лица, добавил: вместе с филиалом в городе Поти — пятнадцать тысяч.

Я сразу же вспомнил свои школьные годы, когда нас учили, что стоматологов в Грузии больше, чем в трех скандинавских странах вместе взятых. И вот тогда было такое гигантское количество стоматологов, а сейчас — студентов. Ничего не изменилось. Я еще подумал — кто их учит и чему? 

Когда я это рассказал своему другу Резо Габриадзе, который родился и вырос в Кутаиси, он немного обиделся и сказал: послушай, если в Нью-Йорке у кого-нибудь испортится канализация и вызовут двух рабочих, один обязательно будет из Кутаиси. Такой тип юмора — он не только Резо присущ, а всему нашему народу. 

— Кажется, что в Грузии композитором стать легче, чем где бы то ни было. Это невероятно музыкальная страна, здесь все поют, вы с самого рождения окружены музыкой. 

— Конечно, грузинская народная полифония — явление совершенно уникальное. Думаю, что она создавалась не на площадях при скоплении народа. Не народ ее сочинял. Ее создавали гениальные анонимы, о которых мы ничего не знаем. Возможно, в Гурии когда-то жил человек с талантами Баха. У него оказалось два соседа — Бетховен и Моцарт, и он однажды предложил им спеть трехголосную песню… Я только одного не могу понять: как такие же три гиганта нашлись и в Кахетии, и в Картали, и в Сванетии, и в Менгрелии? Ведь эти песни совершенно непохожи друг на друга! 

Ну а заслуга народа в том, что всегда находились люди, которые передавали это богатство следующим поколениям и так сберегли его для нас. Я не очень люблю безапелляционность, но мне кажется, пока мы, грузины, будем говорить на своем родном языке, пока у нас будет своя письменность, а новые поколения будут исполнять оставленное нам музыкальное наследие, нам никакая глобализация не грозит. 

— При этом вопрос отношений с грузинской народной традицией для вас всегда был очень важным — и, похоже, не очень простым. Вы считаете свою музыку частью этой традиции? 

— Вы знаете, для меня в профессиональной музыке понятие индивидуальности выше понятия национального. Любая крупная индивидуальность в музыке — я, конечно, не себя сейчас имею в виду — всегда представляет какую-то определенную культуру. Мессиан — француз. Барток — венгр. Лучано Берио — итальянец. Стравинский — представитель русской культуры. Очень трудно назвать большого композитора, у которого этой связи бы не было. 

— Это ведь не всегда очевидно. Какую культуру представляет Шенберг — немецкую или еврейскую? Что слышнее в Шопене — французское или польское? 

— Ну вот Бетховен — это какая культура? Конечно, немецкая. Но в то же время он представляет и всемирную, всепланетную культуру. Крупная фигура становится принадлежностью всех континентов. Возьмите Шостаковича… Я помню этого человека в последние годы его жизни. Это был больной, дергающийся неврастеник, который прожил очень сложную жизнь — не буду напоминать общеизвестные факты про его Четвертую симфонию, про оперу, про отношения с режимом. Вроде бы в его музыке гениально отображено то время, в которое ему пришлось жить. Но как так случилось, что его музыка стала близка слушателям в Австралии? Новой Зеландии? Южной Америке? Не говоря уж про Европу? Они же не знают ничего про большевиков, про Владимира Ильича и Иосифа Виссарионовича. Почему эта музыка вдруг для них стала родной? Потому что он был гений, вот и все. То же самое можно сказать, например, о Малере. 

Вспомните музыку, которую писал Шенберг до прихода к додекафонной системе. Конечно, он был представителем австрийско-немецкой культуры. И в то же самое время — мировой. Вообще представьте себе на минуту, что творилось в музыке сто лет назад! Когда одновременно творили Стравинский, Шенберг, Веберн, Сибелиус, Пуччини, Дебюсси… Вы можете представить себе, что происходило в то время между апологетами каждого из этих направлений? 

И вот прошло сто лет. Апологеты забыты. А в филармонических концертах мирно сосуществуют Сибелиус, Стравинский, Шенберг, Берг. Время все расставило на свои места. Это касается, между прочим, и авангардистов второй половины XX века. Есть великие имена — Булез, Штокхаузен, Лигети, Онеггер… Они сыграли и продолжают играть очень важную роль в истории музыки. Но все же я сомневаюсь, что через сто лет все они останутся достоянием филармонической жизни. 

А вот про Альфреда Шнитке и Арво Пярта я почему-то уверен. Лично меня музыка Арво Пярта успокаивает. Как и музыка Валентина Сильвестрова, еще одного моего очень близкого друга. Хотя, как известно, начинал он с совершенно другой музыки. Знаете, в связи с моими проблемами, связанными со здоровьем, врачи прописали мне ходить по полтора часа в день… 

— А вы ведь не любите ходить? 

— Ненавижу! В общем, я брал walkman с поздней музыкой Сильвестрова: его хоры, багатели. Ходил, слушал и успокаивался. 

— Вашими единомышленниками в советские времена были композиторы, начинавшие с довольно радикального авангарда: Пярт, Шнитке, Сильвестров, Денисов, Губайдулина. Вы же с самого начала писали музыку совсем другого толка — тональную музыку, музыку с мелодиями. Вы часто спорили? 

— Никогда. Мои коллеги вообще очень благосклонно относились к моей музыке, за что я им очень благодарен. Да, я писал как бы тональную музыку. Но, мне кажется, такую музыку тогда не писали. Может быть, вы сможете привести пример? Дело ведь не в том, тональная она или нет. Дело в том, какая в ней драматургия, форма, какая концепция, что хочет высказать автор. Официоз тогдашнего Союза композиторов СССР моя музыка не раздражала и устраивала: она была другая, но для них терпимая, более понятная, чем музыка моих друзей. Вот их музыка официозных деятелей не то что не устраивала — она для них как бы вообще не существовала. Они делали все, чтобы ее не было. И что потом произошло? Музыку Шнитке, Сильвестрова, Пярта стали играть, они стали известны во всем мире. Время победило, чиновники оказались бессильны. 

У меня все с самого начала складывалось довольно благополучно. И во многом это связано с именем Джансуга Кахидзе, невероятно талантливого, яркого дирижера, который сыграл в моей судьбе решающую роль. Он всегда был рядом со мной. И начал играть мою музыку, еще когда я был студентом консерватории. Я всегда считал его не просто соратником, а своим соавтором. Вот такого Джансуга рядом с Сильвестровым, Шнитке, Пяртом в их молодые годы не было. Рождественский появился в жизни Альфреда много позже. 

У Сильвестрова был Игорь Блажков, блестящий профессионал, чистый, принципиальный, но все же не Кахидзе. Неэме Ярви появился в жизни Пярта тоже далеко не сразу. Это сейчас его все играют, а ведь было время, когда никто не играл! Кстати, первый авторский концерт Арво Пярта состоялся в Тбилиси по инициативе Джансуга Кахидзе. И я с огромной благодарностью вспоминаю, как благосклонно относились к моей музыке и упомянутые вами композиторами, и мои грузинские коллеги. 

— При этом какая-то часть грузинской публики и критиков упрекала вас, что вы недостаточно грузинский композитор. 

— Ну что значит какая-то? Почти все! Кроме моего круга. Нас и было-то несколько человек. В чем меня только не обвиняли! Что я космополит. Что пишу негрузинскую музыку. Что абсолютно отрицаю богатство нашего фольклора. Что я… даже, если хотите, переписываю авангардные партитуры польских композиторов 1960-х годов. Все, что угодно! Больше всего меня критиковали именно в Грузии. Была такая группа защитников — я их называю «пограничниками» — которые знали, как определять границы национального. Вот этих «пограничников» было огромное количество. В Москве и Ленинграде критики было меньше, иногда были даже восторги, а вот в Грузии… 

Конечно, ругали меня не только на родине. Помню, в 1962-м году, еще студентом консерватории, я написал концерт для оркестра — довольно слабое сочинение, хотя оно и получило вторую премию на всесоюзном конкурсе молодых композиторов. После этого в журнале «Советская музыка» один известный композитор написал: «Музыка Канчели порадовала бы наших врагов в капиталистических странах». И одними из немногих, кто выступил в мою защиту, были Кара Караев, Родион Щедрин и Андрей Эшпай. Все остальные вовсю критиковали. Писали, что каждая моя симфония — это повтор предыдущей. Чего только ни писали. Прошло уже столько времени, у меня семь симфоний, и если мне кто-то сможет сегодня доказать, что одна симфония похожа на другую, я буду весьма благодарен. Но этого не происходит. В общем, я к этому относился и отношусь с юмором. Помню, как Альфред Шнитке мне сказал, уже будучи часто исполняемым композитором, — что-то меня начали все хвалить, надо бы задуматься, видно, что-то не так. 

И вот сейчас мне восемьдесят три года. У меня недавно вышел очередной диск на ECM, и в The Guardian появилась рецензия, в которой какая-то бывшая кларнетистка, ставшая музыкальным критиком, раскритиковала меня в пух и прах. Почему-то те, кто меня критикует, очень любят писать, что их словно бы заперли в магазине с духами и шампунями. И одновременно в Париже вышла рецензия на этот же диск, где какой-то французский критик воспел меня так, что мне даже неудобно вам повторять. Не знаю, поверите ли вы мне, — я одинаково воспринимаю и то и это. 

В рамках фестиваля Юлиана Рахлина в Дубровнике состоялся концерт, в котором Джон Малкович в сопровождении ансамбля солистов зачитывал критические статьи, которые писали современники по поводу музыки Бетховена, Шопена, Моцарта… В эту компанию попал и я: устроители спросили, нет ли у меня отрицательных отзывов на мои сочинения. Я сказал, что есть, и немало, и прислал им семь-восемь. Они выбрали какую-то лондонскую, где критик писал об одном моем произведении, что если бы он знал, какой ужас ему предстоит слушать, он бы принес в зал вязание и начал бы вязать свитер или кашне, причем из ярко-красной пряжи, чтобы внести краски в унылую атмосферу музыки. Потом он описывает, что попал в какое-то закрытое пространство и хотел вырваться на воздух, но не мог… В общем, Малкович все это читает, а потом играют отрывок именно из этого моего произведения. Меня все это, не поверите, очень забавляет. 

— Непонятно, что не нравилось этим «пограничникам». Ведь если вы не грузинский композитор, то кто же тогда? Тем более что у вас есть и прямые использования элементов грузинского фольклора. 

— Очень редко. Есть одно произведение — «Magnum Ignotum», — где звучит проповедь священника, трехголосная гурийская песня, а в конце — церковный хорал. Но там я специально использовал аутентичную запись. И это, наверное, единственный случай, когда я впрямую обратился к фольклору. А в Третьей симфонии я не столько использовал, сколько сам попытался написать три мотива наподобие сванских плачей. И пригласил спеть совершенно уникального певца Гамлета Гонашвили, солиста ансамбля «Рустави». Но все-таки это я сочинил сам. 

Я когда-то в Тбилиси послушал полевые записи наших фольклористов, приехавших из Сванетии. Знаете, как устроены сванские похороны? Приглашают профессиональных плакальщиц, и одна начинает петь, а остальные, сидящие вокруг гроба, ей вторят. На улице в это время стоят старики сваны, уже беззубые, и поют песню такого мужественного, героического характера. В общем, этим ребятам-фольклористам не разрешили поставить микрофон в комнате, где лежал покойник, так что они пристроили его в коридоре. И микрофон записал одновременно и плачи в комнате, и то, что поют эти мужчины во дворе. 

Когда я это послушал, то я понял, что это настоящая мистерия, совершенно гениальная. Третья симфония написана под впечатлением от прослушивания этой записи. Но я все же сам попытался придумать мотивы, похожие и на то, что поют плакальщицы, и на то, что пели старики во дворе. Там нет никаких точных цитат. К нашему музыкальному фольклору я никогда не прикасался. Хотя некоторые мои коллеги (конечно, не буду называть эти известные фамилии) вовсю эксплуатировали нашу народную музыку, поставив за симфоническим оркестром народный ансамбль. Для меня это было всегда неприемлемо. 

— Вы очень любите так называемые динамические перепады, резкие переходы от очень тихого к очень громкому. Один из ваших дисков даже вышел с предупреждающей наклейкой: «Warning! Extreme dynamic changes». Это очень сильный прием, примерно как использовать три восклицательных знака, но вы годами ему верны. Почему? 

— Не знаю, насколько вам будет понятно то, что я скажу. Когда я учился в школе, для нас, детей, существовало два бога — один сидел в Кремле, а другой лежал в мавзолее. Понадобилось довольно много времени, прежде чем мое поколение начало понимать, что к чему. 

Мне очень нравится высказывание Струве о Владимире Ильиче — «мыслящая гильотина». Эта самая гильотина и ее «великий» продолжатель Сталин принесли столько зла миллионам людей, что сегодня, когда я слышу, что в России мой соотечественник пользуется определенной популярностью, я просто не могу понять, что происходит. Неужели люди не верят тому, что уже написано? Неужели они не читали ни Шаламова, ни Солженицына? Не слушали музыку Шостаковича? И продолжают восхвалять то, от чего надо было отречься… 

Потом появилась хрущевская оттепель с ее надеждами. В железном занавесе образовались щели, и через эти щели начала поступать информация. Киевский дирижер Игорь Блажков прислал мне километровую магнитофонную бобину, где было записано все творчество Веберна. Так я понял, что кроме общего понятия драматургии есть еще тембральная драматургия, и начал, по мере сил, опираться на нее в своем творчестве. 

Потом щели начали увеличиваться. Мы поняли, что существует другая музыка, другая жизнь. Первым таким окном в Европу для нас стал фестиваль «Варшавская осень», куда нас иногда пускали. И позвольте мне дальше не перечислять имена всех тех генсеков, при которых мне пришлось жить. Потом развал СССР, этого монстра; то, что нынешний президент России считает «геополитической катастрофой». Потом так называемая независимость. Расцвет национализма, который я совершенно не приемлю. Когда президентом стал Гамсахурдиа, грузинское общество раскололось, и я был рад покинуть Грузию на год, получив немецкую стипендию DAAD. 

Вот такую я прожил жизнь… И вы меня спрашиваете, почему в моей музыке так много динамических перепадов?! 

Я придумал шуточный, немного габриадзевский ответ: когда я чувствую, что публика может заснуть, я ее привожу в сознание громкими эпизодами. А потом опять усыпляю. Это шутка, но в ней может быть и доля правды. 

Но если говорить серьезно, то, наверное, это связано с тем, что происходит вокруг. И этот ужас не кончается. Когда я звоню Вале Сильвестрову, у этого спокойного, умного, глубокого человека, который обожает русскую поэзию и знает ее как никто, начинается настоящая истерика по поводу того, что происходит на его родине. И я его успокаиваю. Точнее, стараюсь. Но у меня ничего не получается. 

Арво Пярт посвятил Ходорковскому свою Четвертую симфонию. А я посвятил ему произведение, которое называется «Ангелы печали», его впервые исполнил в Берлине Гидон Кремер. Ходорковский тогда сидел в тюрьме десятый год. Я его считал и считаю личным узником Путина. Пока он сидел, и я, и Арво посвятили ему музыку. Думаю, сейчас, когда его выпустили, мы бы этого уже не сделали. Но тогда нами двигало определенное сочувствие к этому человеку и чувство протеста против того, что происходит. 

Не знаю, напишете ли вы об этом или нет, но я перестал ездить в Россию. Вот уже пятый год. В Россию, культуру которой очень люблю, перед которой преклоняюсь, которой многим обязан. Большой зал Московской консерватории я до сих пор считаю лучшим залом в мире. В нем я всегда проверял свои недочеты. А ведь я слышал свою музыку в самых разных залах мира, и в Австралии, и в США, и в Европе… Я очень рад, что в России меня продолжают играть, и довольно часто. Но ездить перестал. 

Только не думайте, что я в восторге от того, что происходит на моей родине. Я так же критически отношусь к тому, что происходит в Грузии, как и к тому, что происходит в России. 

— Вы ведь не любите разговоры про программную музыку, про то, что музыка — она о чем-то. 

— Каждый слушатель, который приходит в концертный зал, должен сам выстраивать свою программу. В этом и заключается вся прелесть музыки — в ее абстрактности. 

— Но разве посвящение Ходорковскому не настраивает слушателя заранее на определенный лад? 

— Я не думаю. Нет-нет. Это просто посвящение человеку, который провел в заключении десять лет непонятно за что. Вот и все. 

При нашей с вами встрече в Баку исполнялась моя Пятая симфония, которая посвящена памяти моих родителей, а Четвертая симфония посвящена памяти Микеланджело. Но если бы было наоборот, наверное, ничего бы не изменилось. Просто когда я писал Четвертую, мои родители были живы. А музыку, посвященную памяти Микеланджело, я сочинял, ни разу не побывав в Италии. Я приехал туда уже позже. Вот вам и вся программность. 

Что я имел в виду, говоря про абстрактность музыки? Вот мы с моей супругой столько лет живем вместе, но когда слушаем одно и то же сочинение — убежден, ассоциации у нас рождаются абсолютно разные. И это прекрасно. 

— У ваших сочинений очень много узнаваемых черт. Вот эти динамические перепады. Или любовь к медленным темпам — Рождественский даже вам однажды ответил на репетиции, после того как вы три раза попросили его играть еще медленнее: «Так медленно я уже не умею». Вы любите самоцитаты. У вас обязательно прозвучит какая-нибудь светлая печальная мелодия, которую потом раздавит оркестровым катком. Все эти приемы вы выбираете сознательно или с годами это просто стало частью вас — как тембр голоса или походка? То, что в себе трудно заметить и еще труднее изменить? 

— Да, про походку это очень точно. Именно как походка. Каждый человек ходит по-своему, вот и мои коллеги-композиторы пишут музыку абсолютно разную, и степень дарования у каждого своя. Это и понятно. Но каждый старается выразить что-то свое. Другое дело, что не у всех получается. 

— Отношение к прикладной музыке, которую вы писали для театра и кино, у вас меняется со временем? Кажется, что поначалу для вас это было прежде всего способом заработать. 

— Я свою работу делю на две части: одну — когда работаю на себя, другую — когда пишу для театра и кино. Там я вспомогательное звено. Как оператор, сценограф, хореограф. Когда я остаюсь наедине сам с собой, я должен создавать свой театр или фильм — там я и автор сценария, и осветитель, и автор диалогов. Но я вам честно скажу: когда мне предлагали написать музыку к фильму по слабому сценарию с неинтересным режиссером, я давал согласие. Я написал музыку к пятидесяти, а может и к шестидесяти фильмам. А могу назвать пять-семь, ну десять. Остальные не помню. А почему? Потому что на это у меня уходило две недели, я получал советскую уравниловку — максимальный гонорар. И потом мог два или три года писать одну симфонию. Честно говоря, я даже получал удовольствие от мысли, что на это у меня уйдет не больше двух недель. И да, это давало мне возможность быть экономически независимым. Как и Альфреду Гарриевичу Шнитке, например. Подработки в кино нас очень выручали.

Но это, конечно, не относится к работе с Георгием Данелия, Робертом Стуруа и Эльдаром Шенгелая. На нее уходило безумное количество времени и энергии. Мне просто повезло, что я мог работать с такими личностями. И как раз эта работа на меня сильно повлияла. Думаю, что когда я остаюсь наедине с собой и пишу свою музыку, я волей-неволей учитываю все, что подглядел в их работе. 

Просто я, видимо, очень везучий человек. Ведь если большинство моих коллег начинали с Баха и Шуберта, то я начал с Глена Миллера и Дюка Эллингтона. Меня абсолютно не интересовали ни Бах, ни Шуберт, ни Бетховен с Шуманом. Я к ним пришел потом, уже после своего романа с джазом. 

— Поначалу вы две эти области — прикладную музыку и симфоническую — как-то разделяли, а потом незаметно мелодии из фильмов и спектаклей стали появляться в вашей серьезной музыке. Кончилось тем, что в «Стиксе», вашем реквиеме, в финале звучит «Чито-гврито» из «Мимино». 

— Я недавно присутствовал при исполнении своей Пятой симфонии и вдруг услышал одну из тем, которая звучит в спектакле Роберта Стуруа «Кавказский меловой круг». Но если вы меня спросите, что было раньше — тема в спектакле или Пятая симфония, я вам не отвечу. Я не помню! Действительно, в какой-то момент некоторые темы из моей прикладной музыки очень плавно стали проникать в симфоническую — и обратно. Я в этом ничего плохого не вижу! Хотя с сыном, который обладает совершенным вкусом, у меня по этому поводу бывают довольно жесткие споры. Я ему говорю, что это мои звуковые монограммы. Как DSCH у Шостаковича. Нет ничего плохого в том, что одни и те же мои темы иногда появляются то в камерной музыке, то в симфонической, то в фильмах. Плохо, если они повторяются без изменений, так быть, конечно, не должно. Но если музыкальный образ видоизменяется, приобретает нечто новое — то это нормально. 

— Я видел страницу из партитуры «Стикса», где вы к мелодии «Чито-гврито» приписали специально для Башмета: «хочется чуть-чуть завуалировать этот венерический припев». Венерический — то есть прилипчивый. Все-таки у вас довольно ироническое отношение ко всему этому. 

— Знаете, пока продолжался мой авторский концерт в Баку, слушатели постепенно покидали зал — ушло человек восемьдесят, в основном молодых людей. Наверное, они пришли послушать музыку из фильма «Мимино», их предупредили, что это концерт автора песни «Чито-гврито»… И вот они бесшумно покидали концертный зал. А остались те, у кого музыка вызвала интерес. 

— Вас раздражает, что для многих вы в первую очередь автор музыки к «Мимино» и «Кин-дза-дза»? 

— Я уже давно говорю, что эту музыку написал Данелия. Помните известную фразу Глинки? Народ создает музыку, а мы ее только аранжируем. Вот и я начал говорить, что музыку написал Данелия, а я ее только «разукрасил». Данелия, по крайней мере, доволен. 

— Но как вы себя почувствовали, когда обнаружили, что можете написать по-настоящему прилипчивый шлягер? 

— Плохо! Плохо я себя почувствовал. Теперь в любой бывшей республике Советского Союза все разговоры о моем творчестве начинаются с того, что я написал эту мелодию. Я так устал от глупейших вопросов, на которые мне приходится давать одни и те же глупейшие ответы… А в остальном мире, в тех музыкальных кругах, где знают мое имя, никто и понятия не имеет, что я писал музыку для кино и театра! Ну ничего. Я уже к этому привык.