истории

«Грех» Андрея Кончаловского: фактурный фильм о Микеланджело, который непросто смотреть

Источник: Meduza

14 ноября в российский прокат выходит фильм Андрея Кончаловского «Грех» — драма о Микеланджело Буонарроти, о позднем периоде его творчества. По сюжету за преданность великого скульптора борются два влиятельных семейства — Медичи и Делла Ровере. Кинокритик «Медузы» Антон Долин объясняет, почему главному герою картины невозможно сопереживать, а сам фильм — важнейший для творчества Кончаловского — нелегко смотреть.

Первым названием картины был не «Грех», но «Монстр». Так каррарские жители прозвали гигантский мраморный блок, который присмотрел для одной из своих — наверняка, шедевральных — скульптур великий Микеланджело; теперь он требует, чтобы глыбу любой ценой доставили в Рим. Разумеется, в глазах автора фильма — 82-летнего классика российского и мирового кино Андрея Кончаловского — монстром является и сам гений. Микеланджело здесь косматый, немытый, ходящий в рубище, постоянно что-то бормочущий себе под нос бородач (фактурная актерская работа непрофессионала Альберто Тестоне). Внешность не обманчива — он еще и патологический лжец, склочник, скряга, лавирующий между заказчиками. При этом обладающий божественным даром: в этом не сомневается никто из учеников, чиновников, аристократов или вельмож, сражающихся друг с другом за право быть запечатленным в камне самим Буонаротти. 

В чем именно греховность Микеланджело, остается догадываться. То есть, казалось бы, во всем сразу, но в шумном, живом, тактильном, ничуть не музейном фильме безгрешных нет; а вопросы осознания или искупления экзистенциальной вины (перед Всевышним, людьми, самим собой) отступают в сравнении с сугубо житейскими: как заплатить за дом, не сорвать дедлайн, не поссориться с власть имущими. Погружение в эту вселенную поначалу интригует, будто ты попал в «Игру престолов» — только без зомби и драконов. Постепенно очарование пропадает. Фабула, и без того излишне запутанная (в интригах семейств Медичи и Делла Ровере не запутается только историк), тонет в сочной фактуре. Главный герой остается непроницаемым артефактом — сопереживать ему невозможно. Поневоле ждешь, когда этот треклятый мраморный монумент сдвинется с места и хоть как-то завершит это живописное и самодостаточное зрелище.   

Сняв этот фильм, Кончаловский осуществил давнюю мечту. Право большого режиссера сделать кино на столь значительную тему неоспоримо, его серьезное отношение к материалу очевидно, компетентность оправдана биографией и историей семьи: как-никак он — родной внук «бубнововалетника» Петра Кончаловского и правнук художника-академика Василия Сурикова. Еще важнее, наверное, другой парадоксальный факт. Кончаловский снял больше двух десятков картин, получил охапку международных призов, но самым известным пунктом его биографии до сих пор остается вышедший на экраны более полувека назад «Андрей Рублев» Андрея Тарковского, соавтором сценария которого он был. Давно стало общим местом отождествление Тарковского с его легендарным тезкой-иконописцем, но вряд ли стоит забывать о том, что Кончаловский — тоже Андрей. Вероятно, и там, и здесь он писал о чем-то глубоко личном, своем. Художники и прочие гении до сих пор не становились героями игровых фильмов Кончаловского, это случилось впервые. Перед нами картина во многих смыслах итоговая. 

Тем больше обескураживает негромкая судьба «Греха», особенно с учетом того, что две предыдущие работы Кончаловского — и полудокументальные «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», и эффектный «Рай», — были коронованы венецианскими «Львами» и благосклонно встречены публикой. Премьера «Греха» состоялась не в Берлине, Венеции или Каннах, а на малозначимом — хотя символически важном в случае Микеланджело — фестивале в Риме. История с диском (кто в 2019-м смотрит кино с дисков?) «Греха», который Путин подарил Папе Римскому минувшим летом, вызывает некоторое недоумение. Прокатная судьба фильма пока неведома, но вряд ли он станет хитом. Что же не так с «Грехом»? 

Прежде всего, гипертрофированный реализм фильма оказался ловушкой. Негламурность и приземленность ренессансной вселенной Кончаловского, ни одна мелкая деталь которой не ускользнет от пристальной камеры Александра Симонова, доведена до такого уровня плотности, что невольно теряется сам Микеланджело. Похвален отказ режиссера от усредненно-голливудского биографического формата ЖЗЛ, но в монотонности повествования тонет любой крупный план. Собственно, если бы не имя «Микеланджело», было бы трудно догадаться, чем так уж интересен этот нервный неопрятный мужчина. Автор, кажется, и сам это понимает, потому ищет прибежища в красочных галлюцинациях героя: на контрасте с прозой жизни сновидческая поэзия образов производит впечатление несколько китчевое, но яркое. То ангел придет к смертному ложу Папы Юлия, то Данте помашет рукой из преисподней, то вдруг материализуется «Дама с горностаем», в облике которой преданный зритель моментально опознает черты Юлии Высоцкой. В фильме всего два ярких женских образа, оба мимолетные, оба без слов, оба сыграны русскими актрисами: вторая — модель плюс-сайз Александра Дейнега в роли простонародной Мадонны, невинной и порочной одновременно. 

Второй важный просчет: не являясь байопиком, «Грех» не вполне укладывается и в рамки притчи о художнике или об искусстве. Источники вдохновения и сам механизм творческой работы в основном остаются за кадром. Мы застаем Микеланджело в поздний период творчества, в промежутке между двумя шедеврами: Сикстинской капеллой, откуда его выгоняют в самом начале фильма («Хватит доделывать!»), и гробницей Папы Юлия II (так и не завершенной, от нее осталась только знаменитая фигура Моисея). Он мечется между двумя огнями, и эти беспорядочные движения изрядно утомляют — кажется, даже самого гения.

Бесконечно сомневаясь в себе, он никак не доказывает свой божественный талант зрителю фильма, а априорная уверенность в этом даре всех второстепенных персонажей выглядит как заговор. Возможно, не мешало бы — как в экстатическом финале «Андрея Рублева» — провести публике маленькую экскурсию по свершениям этого прославленного незнакомца, но Кончаловский оказывается выше этого. Его аудитория — исключительно те, кто заранее признал и принял условия игры, восхитился Микеланджело и предварительно тщательно изучил все этапы его творчества, не забыв о перипетиях биографии. 

В общественной жизни Кончаловский известен как ярый поборник фигуративного искусства и противник абстракции, не упускающий случая подпустить шпильку в адрес «Черного квадрата». Но по иронии судьбы самым выразительным персонажем его итогового фильма об искусстве стал каррарский мраморный монстр — Белый Параллелепипед. Согласно недоказанному мифу, Микеланджело дал остроумный ответ на вопрос о том, как он делает свои скульптуры: «Беру мрамор и отсекаю все лишнее». Сейчас Кончаловский отказывается следовать завету своего героя. Вместо этого он предлагает зрителю взять огромную, красивую, обладающую неповторимой фактурой, но при этом неподъемную глыбу фильма «Грех» и самим вырубить из его массы что-то осмысленное. Безупречно последовательное поведение — но не для режиссера-консерватора, а для заправского актуального художника. С другой стороны, и это не грех.