истории

«Вестсайдская история» Стивена Спилберга — американские «Ромео и Джульетта» в постановке главного режиссера Голливуда

Источник: Meduza

В российский прокат вышла «Вестсайдская история» — новая адаптация мюзикла о двух враждующих манхэттенских бандах, снятая Стивеном Спилбергом. Оригинальный фильм в 1961 году сняли Роберт Уайз и Джером Роббинс. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает о том, на какие эксперименты пошел Спилберг в работе над этой шекспировской драмой.

«Вестсайдская история» — кино настолько значительное, что хочется назвать его грандиозным. К внушительному весу мюзикла, на рубеже 1950–1960-х взорвавшего шоу-бизнес, добавляется безупречная репутация живого классика голливудской режиссуры, никогда не ставившего мюзиклы, но мечтавшего именно об этом с детства.

Будто бы мало было имен драматурга Артура Лорентса, композитора Леонарда Бернстайна, хореографа Джерома Роббинса и автора стихов Стивена Сондхайма — легенда мюзикла ушел из жизни за считаные дни до премьеры нового фильма. Он был последним из авторов оригинала и благословил новую версию. Теперь к ним добавились сам Стивен Спилберг, его постоянный сценарист и лауреат Пулитцеровской премии Тони Кушнер («Мюнхен», «Линкольн»), хореограф и звезда New York City Ballet (таким образом, своего рода наследник Роббинса) Джастин Пек и, в придачу ко всему, худрук Лос-Анджелесского филармонического оркестра, венесуэлец Густаво Дюдамель, чья музыкальная интерпретация классической музыки Бернстайна не только звучит современно и свежо, но и связывает с автором первоисточника. Ведь Бернстайн мечтал интегрировать в свой мюзикл латиноамериканские мотивы, а Дюдамель прославился именно исполнением фрагментов из «Вестсайдской истории». 

Более мобильной сборную тяжеловесов делают два обстоятельства. Прежде всего, молодой состав исполнителей — их искали по всему миру, четко следуя требованию режиссера: пуэрториканцев должны играть исключительно латиноамериканцы, никакого карнавала и игр в этнические стереотипы (именно за это сегодня критикуют старую картину Роббинса и Роберта Уайза). В конце концов звезд в «Вестсайдской истории» практически нет, за исключением исполнителя роли Тони — в самом деле, подвижного и отлично поющего Энсела Элгорта («Малыш на драйве», «Щегол») и знаменитой Риты Морено, лауреатки «Оскара» за ту давнюю «Вестсайдскую историю», где она играла и пела Аниту; ее нынешняя героиня — аптекарша Валентина, введенная Спилбергом вместо Дока его вдова.

В центральной роли Марии — раскованная дебютантка, найденная в процессе кропотливого кастинга, 18-летняя на момент съемок Рэйчел Зеглер. Вокруг нее и Тони — десятки молодых и неизвестных артистов, сложившихся в колоссальный ансамбль. 

Второй важный фактор — подвиг, который мог бы осуществить мало кто, кроме всесильного Спилберга. Большинство сцен снято не в павильонах, а действительно на улицах и площадях Нью-Йорка (не было бы счастья, да несчастье помогло: часть съемок происходила во время пандемии, город был пуст), география которого по сюжету значительно расширена в сравнении с оригиналом. Актеры исполняют музыкальные номера сами, без дублеров —иногда даже звук записывался прямо на съемках, а не в студии. Другими словами, каким бы искусственным ни был сам жанр, в рамках которого актерам полагается петь и танцевать и в сценах признания любви, и во время уличной потасовки, Спилберг сделал его предельно непосредственным и живым. 

В принципе, одного этого хватило бы для того, чтобы счесть достаточно обоснованным рождение на свет новой «Вестсайдской истории» — с углубленными за счет драматургии характерами и мотивациями, с нивелированием отразившихся в мюзикле расовых предрассудков, с потрясающей работой постоянного оператора-постановщика Спилберга Януша Каминского, который со времен «Спасти рядового Райана» исследует новые возможности камер, доводя их вездесущность в новом фильме до неслыханного уровня.

При этом надо отдавать себе отчет и в том, что Спилберг не режиссер-интерпретатор, ставящий целью поиск оригинальной трактовки. Его «Вестсайдская история» — все та же трагическая история противостояния двух уличных банд, белых «Ракет» (Jets) и пуэрториканцев «Акул» (Sharks), на улицах нью-йоркских трущоб на излете 1950-х и перенесенная в США ХХ века легенда о двух влюбленных, принадлежащих к враждующим лагерям, американских Ромео и Джульетте, — Тони и Марии. 

Уайз начинал свой фильм с вошедшей с тех пор во все учебники панорамы Манхэттена с птичьего полета. Спилберг вступает в прямую полемику: его начальная панорама — по руинам и трущобам, готовым к сносу. Контекст «Вестсайдской истории» — перестройка квартала, который был превращен из неблагополучного в элитный: на месте спортплощадки, где «Акулы» дрались с «Ракетами», построили Линкольн-центр с кинотеатром, оперным и балетным театрами.

Спрятанный в старой картине контекст Спилберг делает явным, обнажая заодно мотивы участников подростковых банд: они обороняют свою территорию и от бессилия бросаются друг на друга. Уточнены и другие детали. Если белые «Ракеты» принципиально не хотят работать («Я не антисоциален, я просто против работы», — поет один из них в язвительном диалоге с воображаемым копом; здесь сцена перенесена в полицейский участок), то «Акулы» как иммигранты обречены на круглосуточный труд. Их драчливость — чистый защитный рефлекс, ведь против них не только соперники по уличным войнам, но и власти, да и просто большинство «местных». Что им остается?

Боевитый Бернардо (американский двойник шекспировского Тибальда) в исполнении Дэвида Альвареса — не тот ядовито вежливый денди, которого помнят зрители старой «Вестсайдской истории». Он — профессиональный боксер и просто привык объясняться с миром при помощи кулаков. Его главный соперник, харизматичный Рифф (Майк Фейст), — хулиган, травмированный сложным детством. А романтический герой Тони не хочет драться просто потому, что только что вышел из тюрьмы. Условные маски из мюзикла в фильме Спилберга обретают плоть.  

Однако это не значит, что режиссер спустя рукава относится к постановке собственно музыкальных номеров. Некоторые из них изобретательно придуманы заново, даже наполнены неожиданным смыслом. К примеру, песня «Cool» обычно прочитывается как призыв к спокойствию перед возможной дракой. У Спилберга — это Тони пытается отговорить товарищей от сражения, и они отбирают друг у друга единственный пистолет, прыгая через опасные провалы, буквально рискуя жизнями. Сцена на балконе и дуэт влюбленных «Tonight» сняты в тени решеток знаменитых нью-йоркских пожарных лестниц, игривую «I feel pretty» Мария и ее подружки-уборщицы исполняют в сюрреалистическом антураже дорогого универмага. Знаменитая «America» здесь перенесена с крыши на улицы, вставлена в иронические кавычки социального контекста — и даже восторги пуэрто-риканских девушек по поводу американских красот и свобод звучат как издевка над самими собой.

Зато чистый романтизм в духе уже не бернстайновском, но шекспировском Спилберг позволяет себе в сцене свидания, отправляя Тони с Марией на север Манхэттена, в «средневековый замок» «Клойстерс» («One hand, one heart»). Духом оригинальной трагедии Шекспира пропитана и сцена, которой в «Ромео и Джульетте» не было, — эпичное побоище двух банд в гигантском ангаре для хранения соли, среди барханов которой и сражаются вожаки. 

Пронзая время и пространство, не делая разницы между придуманной англичанином средневековой Вероной и увиденным современным взглядом Нью-Йорком 60-летней давности, Спилберг дает понять, что некоторые сюжеты могут обойтись без осовременивания: они актуальны и понятны всегда. Как и распри, в азарте которых так трудно заметить перо, сгоряча всаженное кому-то в бок или грудь — и вдруг превратившее банальную потасовку в повесть, печальнее которой нет на свете.