истории

«Я стараюсь не смотреть русское кино, потому что мне не хочется быть в его контексте» Режиссер и сценарист Наталия Мещанинова — о фильме «Сердце мира», экотеррористах и живой речи в кино

Источник: Meduza

На «Кинотавре» показали фильм «Сердце мира» — о жизни ветеринара Егора на притравочной станции в лесу. Картину сняла Наталия Мещанинова, соавтор сценария «Аритмии», сценарист сериала «Школа» и режиссер «Комбината «Надежда»». Фильм выйдет в прокат 27 сентября. По просьбе «Медузы» кинокритик Егор Москвитин поговорил с Мещаниновой о съемках картины, о случаях, когда сюжеты фильмов повторяются в реальности, и о том, что не так с российским кинематографом.

— Вы как-то сказали, что «Комбинат «Надежда»» — не про Норильск, а про девушку, которая уезжает из родного города. Опишете «Сердце мира» одной строкой?

— «Сердце мира» — это кино про поиск дома и про всех брошенных детей.

— Сцены с собаками у вас очень напоминают «Чувствительного милиционера» Киры Муратовой. Когда вы прочитали новость о ее смерти, что первое пришло вам на ум, каким было ваше первое воспоминание о ней?

— То, как ее здесь же, на «Кинотавре», гандошили за фильм «Два в одном». Мне почему-то именно это вспомнилось, именно эта безжалостная ситуация вокруг фильма на пресс-конференции, и то, как мне было очень жалко Киру Георгиевну в этой адской, собачьей практически, схватке.

— Правильно ли я понимаю, что в «Сердце мира», как и в «Аритмии», изначально планировался другой сюжет?

— Да, у нас была другая история — про экотеррористов, которые должны были какими-то радикальными поступками своими разрушать все, что касается технологий и прочего. Мы стали исследовать эту тему и даже прочли американскую книжку «Банда гаечного ключа» — там очень четко написано про экотеррористов, про их движение. И я отправила свою приятельницу с камерой в их компанию снимать для меня материал, потому что она была вхожа в их мир. Но материал, который она принесла, оказался совершенно инфантильным.

Дело не в ней, дело в ребятах. Про них [снимать] неинтересно, потому что, в общем-то, они сидят в кафе и придумывают: а какое бы такое нам доброе дело сделать? Такие вот мозговые штурмы за чашкой кофе. Насильно из себя выдавливают: «А давайте догхантеров ******** [побьем]?» — «Точно, давайте догхантеров ******** [побьем]». Главный герой, который у них там был, ходил в маске «морковка», называл себя Морквомен, и рассказывал, что он подожжет мясокомбинат, какую-то чушь порол, чтобы все стали веганами. Короче, они настолько нелепые все, что если про них делать что-то в России, то можно делать только сатирическую историю, а мне не хотелось. Хотелось что-то драматическое.

Поэтому фокус постепенно стал смещаться на жизнь притравочной станции, а мы начали искать в ней что-то, что трогает лично нас. Нам было интересно снимать [кино] про героя, который повзрослел, не простил мать и так и не нашел семью в виде какого-то теплого, уютного места. Поэтому он пытается чужую семью каким-то образом присвоить себе. Это в нас откликнулось и стало нашей общей болевой точкой. У каждого из нас (Наталия говорит про себя и своего мужа, актера Степана Девонина, исполнившего в картине главную роль, — прим. «Медузы») сложные отношения с родителями, семьей, поэтому мы совершенно забыли про экотеррористов и оставили их только в виде юных «зеленых», которые в фильме скорее антагонисты, чем герои.

— Эти экотеррористы — однородная публика? Или среди них были люди разного происхождения, разного достатка, с разным образованием?

— В той компании, которую снимала моя приятельница, были молодые люди примерно одного возраста, которые очень хотят быть активными и не знают совершенно, как себя применить. Это как раз тот тип людей, которые идут волонтерами, ходят на митинги, а эти нашли себя в таком движении. При том, что им не очень понятно, какие процессы происходят на планете Земля или в нашей стране, но им срочно надо кого-то спасти.

— То есть и в фильме экологи — это метафора всех молодых, которые хотят что-то разрушить, потому что у них есть вполне искренний и благородный порыв? Или это только про экотеррористов?

— Я бы сказала, что это чуть больше, чем про экотеррористов. Скорее, вообще про всех тех, кто, глубоко не разобравшись, кидается на баррикады, не понимая сути, подоплеки, того, что у нас черного и белого не существует. Я бы сказала, что меня раздражает их маленькая, очень низкая осмысленность.

— Фильм ведь пророческий: после него в реальности случилась история, когда зверей выпустили из клеток и они погибли в дикой природе. Это произошло на той же притравочной станции?

— Нет, это было с нашим знакомым, с которого мы писали [хозяина притравочной станции в фильме] Николая Ивановича. У него жили кабаны, они как раз только-только родили кабанят. И вот этих кабанят какие-то добрые люди отпустили. А после съемок фильма как раз началась эта буча с притравочными станциями, на законодательном уровне стали решать, что с ними делать.

— А съемки прошли до того?

— Да, съемки прошли до того. Ребята, которые пустили нас на свою притравочную станцию, не ожидали такого. Это не благодаря нам произошло, конечно, — мы никак не афишировали их работу. Просто запустился параллельный процесс, который стал громким и который активно обсуждается на фейсбуке, где все — особенно девушки — пишут: «Как жалко зверей!». И под этим впечатлением какие-то ребята-зоозащитники пробрались к нашему прототипу Николая Ивановича и выпустили, по-моему, три или четыре семьи кабанов вместе с кабанятами. Одна семья не ушла, осталась, а остальные пошли. И их всех загрызли волки. Хозяин нашел их мертвыми и жестко запил после этого. Для человека это, в общем-то, история энергозатратная, плюс еще вопрос привязанности существует. Конечно, для него это было трагично.

— Вы недавно говорили, что то же самое произошло с сериалом, над которым вы работаете прямо сейчас. Вы придумали события — и жизнь их повторила.

— Да, у меня так случается. Я, кстати, даже Боре [Хлебникову] об этом говорила, а он: «Не думай про мистику!» В моей жизни была один раз ужасная вещь: я написала синопсис, в котором «убила» реально существующего человека. Я помню этот момент очень хорошо. Я ехала в поезде в Москву и написала способ его убийства — ему всадили отвертку в горло. И мне наутро позвонила мама и сказала, что этого человека действительно убили отверткой в горло в эту ночь.

Мне хотелось срочно все бросить — я сейчас не вру, это было — и перестать писать навсегда. Я не стала обращаться к религии, мистике и так далее, поняв, что, наверное, это вопрос чувствительности. Может быть, в этот момент я что-то чувствовала, что с ним происходит. У нас была довольно серьезная связь. А сейчас это повторилось с сериалом. Мы написали исходное событие для первой серии, и оно в невероятных подробностях повторилось в Кемерово — погибло большое количество детей. Там даже персонажи как-то перекликались, и нам пришлось срочно переделывать исходное событие, потому что, понятно, что невозможно дальше это все представлять как несуществующую вещь, ведь она стала реальной для всех. В общем, почему-то так случается наяву.

— Если можно это спросить: тот человек, убитый отверткой, — это кто-то из ваших родных или кто-то из мира кино?

— Это неизвестный человек. Мой отчим.

— В «Комбинате «Надежда» у вас камера мечется, от стены к стене отскакивает, а в «Сердце мира» плывет через лес, над рекой, и все так умиротворенно. Это сознательное решение или на природе иначе не снимешь?

— Это так кажется, там просто спокойнее фактура. Нет, на самом деле, на «Комбинате» я поняла, что снимать нужно резко, дерзко, без правил. У нас было ругательство на «Комбинате» — если мне что-то не нравилось, я говорила: «Это, *****, кино!» То есть «кино» было ругательным словом. Это как в кино, а мне надо было как в жизни, и я все время обрубала всем руки, как только начиналось кино, и говорила: нет, так не надо. Тут мы, наоборот, хотели при достоверной игре актеров все-таки сделать изобразительное решение более кинематографичным. И потом, мне очень было интересно поиграть с необычной оптикой, более близкой — шерсть, нос.

— Внести в кадр тактильность?

— Да. Когда мы с оператором обсуждали это, я говорила: хочу, чтобы близко, чтобы прям был запах, чтобы больно. В итоге какие-то вещи у нас, может быть, даже не вполне реалистичны. Например, там есть один рапидный кадр, который вы, наверное, не воспринимаете как рапид: когда несут собаку и мы видим ее нос. Я поднимала кадр, говорила: мне нужно, чтобы по экрану плыл нос собаки, чтобы люди какое-то время не понимали, что происходит вообще. Просто плывет собачья морда, большая, огромная, во весь экран. Оператор мне говорит: это же не очень документально. А я говорю: это сон. И вот мы старались делать какие-то вещи а-ля сон, немножко метафизики добавлять. Какие-то странные олени, которые там почему-то ходят — что-то волшебное. Но это, конечно, на уровне сценария все придумано.

— Причем олени же случайно появились?

— Олени вообще случайно появились, они достались нам вместе с объектом, в котором они просто жили. У них еще табун лошадей жил. Его в фильме нет, у нас в конюшне были заперты лошади. Иногда они врывались в кадр — такой табун красивых лошадей. Мы ждали, пока они пройдут, потому что лошади — это был уже перебор. А олени нам достались в наследство. Хозяйка станции сказала: «Слушайте, нам не очень удобно убирать оленей, потому что некуда». А я говорю продюсерам: «Пусть не уходят, пусть ведут себя, как хотят, это прям классно». Мы оленей бы не заполучили никогда в жизни, конечно. Представь себе: привезти на съемки оленей! А у нас их там трое-четверо постоянно ходило.

— Как вы относитесь к тому, что критики сейчас обязательно начнут искать у вас в фильме библейские сюжеты — Ковчег, Эдем, и так далее?

— Дело в том, что, когда я работаю, я не ищу аналогий. Не дай бог я это замечу. Наоборот, я стараюсь их избегать. Просто люди склонны почему-то искать культурный код, отсылку, метафору — хрень, которая мешает просто взять и посмотреть нормально кино. Лично я как зритель никогда так не думаю. Я просто смотрю то, что мне предлагают. Нет, может быть, это работа критиков, деформация мозга, что ли. Не знаю, с чем это связано, профессиональная вещь, наверное, но меня это бесит и, конечно, я не готова разговаривать в этой плоскости. Ты, *****, кино смотришь или аллюзии ищешь?

— Персонаж Степана Девонина, взрослый парень Егор, на протяжении всего фильма в своих поступках перекликается с другим героем — мальчиком Ваней. Есть ощущение, что этот человек обречен никогда не измениться. Вы верите, что люди могут радикально меняться — или мы все заложники своего психотипа, своего детства?

— Могут! Я не то что верю, я это знаю прекрасно, на своем собственном опыте, потому что я совершила какой-то невероятный переход в другую личность. Помню, какой я была 20-25 лет назад — это было совершенно другое, максимально не созидательное, очень разрушительное существо, малодушное, крикливое. И я понимаю, что я настолько была недовольна собой, что была вынуждена совершать какие-то вещи, чтобы измениться — внутри прямо измениться.

— Мне кажется, все ваши фильмы — от «Гербари» до «Сердца мира» — начинаются с какого-то застывшего времени, которое вдруг резко начинает разрушаться для героя. Кому-то это приносит пользу, а кого-то откидывает назад. А вы боитесь перемен или, наоборот, хотите их?

— Я обожаю перемены. Я очень люблю, когда со мной что-то происходит, когда меня куда-нибудь швыряет. Я, например, не собиралась становиться сценаристом художественного кино. Я занималась документальным кино, и мне это дико нравилось. Сейчас я не получаю предложений по съемкам вообще, меня рассматривают исключительно как автора. Но мне это нравится. Мне вообще нравится, что все вот так раз — и изменилось. Я открыта к любого рода переменам, даже трагическим, честно говоря.

— То есть вы допускаете, что может пройти несколько лет, и вы вообще не будете заниматься кино?

— Конечно! Слушайте, все что угодно!

— Вы думаете, есть какой-то запас энергии, который исчерпаем у творческих людей?

— Да, я думаю, у каждого свой. Есть точка, в которой хорошо бы про себя все понять. Ну, правда. Я думаю, что некоторым режиссерам не удалось это сделать, и мы наблюдаем теперь то, что наблюдаем. Некоторым удалось, они перешли в иное качество: стали продюсерами, педагогами. Дай бог, чтобы мне ума хватило понять: все, Наташ, ты больше не пиши, иди куда-нибудь еще.

— Ваш фильм на уровне сценария — это особенно заметно, когда смотришь российское кино, — выделяет речевая достоверность. Это результат документального опыта или это то, с чем ты рождаешься? Сценаристу вообще это можно воспитать в себе?

— С этим необязательно рождаешься, это можно в себе воспитать. Нужно, чтобы было желание и чутье языка. На самом деле, многие думают так: если мы нафигарим искусственные фразы, а зрители их проглатывают, то чего бы этого не делать? А я просто настолько не доверяю сама себе и своему мозгу, что я все время стараюсь заполучить в реальности других людей. Для меня речь и то, как вообще строится предложение, — это удивительный материал. Когда я пишу, я понимаю, что я конструирую фразу, используя такие слова, которые использую только я. Но если я приду с диктофоном к какому-то человеку, например, врачу, то он скажет такое, что мне вообще никогда в голову не придет, даже если я загуглю все медицинские сайты. То есть без настоящего врача я все равно не получу живую речь для своего персонажа-врача.

Конечно, опыт документалиста не дает мне покоя. Мы сейчас с Борей [Хлебниковым] вычитываем свой сериал. И вот я читаю, и мне прямо стыдно, я языком это произношу и понимаю, что это ненастоящая речь, что мне все-таки надо куда-то идти за настоящей речью, что-то записывать. Не для того чтобы скопировать, а просто чтобы понять — как музыку. У каждой среды свой ритм, своя мелодика. Я это ловлю, напитываюсь и потом воспроизвожу. Мне надо было пообщаться с большим количеством врачей, чтобы потом от их имени начать писать, уже не обращаясь к первоисточнику.

— В этом сериале тоже будет погружение в какую-то профессию?

— Да, следователь.

— Опыт работы над адаптацией иностранного сериала «Красные браслеты» чему-то вас научил как сценариста? Вам ведь, наверное, присылают какие-то свои своды правил, требования к формату.

— По формату — да, но только в ряде случаев: смотря что ты выкупаешь, сколько денег платишь. Насколько я понимаю, у американцев (параллельно с русской адаптацией каталонского сериала снималась и американская; продюсер — Стивен Спилберг — прим. «Медузы») было гораздо больше свободы, чем у нас. Или наши продюсеры просто сами сознательно хотели оказаться в рамках формата. Так что, когда мы писали, нам сказали: исключительно так. Мы меняли персонажей каких-то, кого-то добавляли — помню, это мы утверждали с испанцами. И реплики. Я очень легкомысленно относилась к этому сериалу, потому что для меня это был исключительно заработок. Меня позвали писать адаптацию, я подумала: а чего нет? Я только что родила, у меня было время поработать, так что я взялась.

— Это эмоционально тяжелее, чем свою историю писать?

— Это очень легко! Я даже не знаю, за что там платят. Какой-то прекрасный человек придумал всю эту историю, а ты сидишь, переписываешь это на русский лад, потом еще переснимаешь. Мне жалко, что наш сериал так и не вышел, потому что, мне кажется, он хороший получился. Вообще, эта история очень хорошая. У нас ведь несправедливо умалчивается эта тема. Принято считать, что люди не будут смотреть сериал про больного ребенка, что они будут закрываться от боли, что раковые дети — слишком ранящая тема.

— А почему вообще на нашем телевидении все так плохо? Это результат недостаточного спроса или того, что нет эстетической воли у тех, кто все на ТВ придумывает?

— Конечно, воли. Я ненавижу, когда продюсер мне говорит: «Наташ, хватит снимать красиво, это восьмая серия, уже никто все равно не смотрит». А ведь это у них целый подход производственный: «и так сойдет, зачем нам пятый драфт, зачем переделывать сценарий, да что-нибудь артисты там сами скажут, да как-нибудь выкрутятся, ой, у нас весь бюджет ушел на Машкова, мы теперь не можем нормально все снять». Поэтому я не хожу туда, мне это не интересно. Мне кажется, что на самом деле большая проблема в какой-то самораспущенности. За слова «пипл хавает» убивать надо. А ведь в это же время у американцев самые интересные вещи происходят именно с сериалами. Какие там силы задействованы невероятные, какие авторы!

— Вы смотрите американские сериалы?

— Я смотрю, конечно, что удается. «Во все тяжкие», «Игру престолов». Вот этот набор.

— И что лучше — «Во все тяжкие» или «Игра престолов»?

— «Во все тяжкие».

— Вы соблюдаете какой-то режим, чтобы не смотреть фильмы на те же темы, про которые вы снимаете, или вообще не смотреть чужое кино, пока работаете?

— Я вообще не смотрю кино, когда работаю.

— Чтобы что-нибудь не подцепить?

— Да-да, вот так и напишите. Но я смотрю, когда пишу сценарии. Мне очень страшно вдохновиться чем-нибудь чужим и начать это транслировать, страшно, что я могу влюбиться в чужую идею.

— У вас так бывало?

— Блин, бывало. Но я как-то себе обрубила руки, поняла, что ой-ой-ой. Я на самом деле дико люблю Андреа Арнольд — понимаю, что еще чуть-чуть, и я начну «Грозовой перевал» переснимать. Да, я во время съемок вообще не смотрю кино, во время монтажа тоже не смотрю, а в перерывах, если получается, смотрю. Я стараюсь не смотреть русское кино, потому что мне не хочется быть в его контексте. Очень снобски звучит, наверное, и ужасно, но мне почти ничего не нравится.

— Но что-то же вас радовало в русском кино в последнее время?

— Хлебников меня радует, знакомство с ним — тоже. Кто еще? Меня больше, честно говоря, радует документальное кино. Есть фильм, который вышел только что на фестивале BEAT, называется «Эй, бро!» Вот это охренеть вообще что! Лучше не видела ничего за последнее время. Это просто улетный фильм, он сейчас моментально оказался на самом лучшем фестивале, не могу сказать его название в силу договоренности, но я уверена, что у него большое будущее. Это великое кино дебютанта Саши Элькана, ученика Марины Разбежкиной. Он снял невероятную вещь. Честно говоря, подумываю о том, чтобы поработать с ним как с оператором, потому что я не понимаю, как он это делает.

— А раздражает вас что больше всего в нашем кино?

— Меня раздражает прямое высказывание, меня раздражают люди, которые мыслят черным и белым, меня раздражает отсутствие жизни на экране, картонность, приблизительность и абстрактность. Все, что нацелено на мой вкус, это какая-то жизнь, конкретика. Если сценарист показывает какую-то среду, а я понимаю совершенно точно, что за все время он из квартиры не вышел, то мне хочется его стукнуть. Это прям очень видно.

— Это происходит из-за того, что люди предпочитают представление о жизни брать из чужих фильмов, а не из самой жизни, сочиняя что-то?

— Хуже всего, когда автор транслирует то, что уже видено-перевидено много раз, когда действительно из чужих фильмов ты тащишь впечатления. Это не твой опыт, это опыт того человека, который снял старый фильм, но ты посмотрел и тебе кажется, что теперь это твой опыт. Нет! Это иллюзия. Твой опыт ты можешь получить, только куда-то пойдя. Наш кинематографический мир так устроен.

Я редко вижу нормальных людей, потому что общаюсь с продюсерами, режиссерами, актерами — это все ужасно. В этой среде неоткуда брать реальный опыт. Просто коробочка какая-то. Абсолютно нет такого, что ты можешь, сидя в этой коробочке, вдруг начать рассказывать, допустим, про детей-инвалидов. Ты должен быть с ними, прожить какое-то время с ними, ты должен не поверхностно это понять, а как бы поймать суть.

— То есть лучшее, что может сделать автор — это идти в поле?

— Абсолютно.

— Еще в доверии к актерам дело, наверное. Правда, что у вас в фильмах много актерской импровизации?

— Я допускаю. Например, в «Сердце мира» у Дмитрия Поднозова (исполнителя роли хозяина притравочной станции — прим. «Медузы») есть незапланированный монолог. Он плывет на лодке мимо лагеря экологов и говорит: «Вот, «зеленые», а костерок-то развели». И дальше про то, как они гадят в кустах. Круто получилось.

— А кто из вас — вы или ваши режиссеры — придумывает саундтреки? Например, в фильме «Еще один год» сначала Joy Division играет, а потом включается Меладзе.

— Это все плод Любиного (сценариста Любови Мульменко — соавтора фильма «Еще один год» — прим. «Медузы») постмодернистского сознания. Это абсолютно ее мир, ее идея. А в фильме «Аритмия» я предложила [песню] Валентина Стрыкало [«Наше лето»]. Я предложила в сценарии, что звучит такая-то песня. Эту песню мы слушали все время до выхода «Аритмии», дома, ночью. Сейчас, к счастью, пореже слышим.

— А на проектах, где вы сценарист, с вами обсуждают кастинг? Например, Ирину Горбачеву в «Аритмии»?

— Нет, никогда не лезу в кастинг. Это личное дело режиссера, это должно на уровне любви происходить. Мне Боря показал пробы Горбачевой, и она невероятно круто их сделала, просто круче всех, лучше не придумаешь. Настолько было приятно! Я сразу поняла: наверное, он ее утвердит, но как она будет целоваться с [Александром] Яценко, вот ешкин кот!