истории

«Не думал, что моя улыбка — это фирменный знак» Интервью Уиллема Дефо — о фильме «Проект Флорида», «Оскаре» и собственном теле

Источник: Meduza

В прокате идет фильм Шон Бейкера «Проект Флорида» — реалистичная история, рассказанная одновременно и художественным, и псевдодокументальным языком. Главную роль в картине сыграл Уиллем Дефо, за эту работу он был номинирован на премию «Оскар». Дефо играет менеджера мотеля Бобби Хикса, расположенного на окраине Диснейуорлда. Гостиница населена отчаявшимися бедняками, и Бобби разрывается между своей работой и желанием защитить этих людей. По просьбе «Медузы» журналист Егор Москвитин поговорил с Уиллемом Дефо, трехкратным номинантом на «Оскар», о том, каково это — погрузиться в жизнь настоящего мотеля и поработать с непрофессиональными актерами.

— Шон Бейкер — не из тех режиссеров, что предпочитают снимать известных актеров. Как вы к нему попали?

— Я наблюдал за Шоном — не за всеми его работами, конечно, но на меня произвел огромное впечатление «Мандарин» (2015). Это было так интересно, что я начал искать интервью с ним. И когда я услышал, что он запускает новый проект, я сам позвонил ему, мне прислали сценарий. Эта история показалась мне очень красивой.

Я ему сказал об этом, мы назначали встречу — и тогда он объяснил мне, что хочет снять все очень просто. Мне понравился такой подход, но еще больше меня поразило, что речь в фильме пойдет о мире, о существовании которого я даже не догадывался. И Шон предлагал в прямом смысле погрузиться в этот мир, смешать профессиональных и непрофессиональных актеров; снимая в работающем мотеле, где прямо в это время жили обычные люди; следуя подчеркнуто реалистичному стилю. Меня пригласили в настоящее приключение!

 — Во многих предыдущих фильмах ваши герои очень яркие. А тут вы буквально исчезаете в мотеле, становитесь его частью — и мы забываем, что вы Уиллем Дефо. Вы поэтому выбрали эту роль?

— Зависит от того, о каких фильмах вы говорите — вообще-то, я все время пытаюсь исчезнуть (смеется). Знаете, просто некоторые персонажи слишком жадные, слишком театральные, слишком требовательные к нашему вниманию. Но на самом деле создание кино для актера — это всегда опыт самозабвения, всегда попытка передать другие импульсы, другие мысли, другой образ существования. Вы просто видите, какой должна быть ваша функция в фильме, и пытаетесь оставить свой мазок на этом полотне. Вот здесь вы воспользуетесь красным цветом, там желтым, а вон там — голубым. И затем вы сами превращаетесь в эту краску в чужих руках. Поэтому, хоть я и понимаю, что мой персонаж в «Проекте Флорида» воспринимается иначе, чем в других картинах, но поверьте: процесс его создания был таким же, как и всегда.

— «Проект Флорида» — история нескольких девочек, девушек и женщин, и для каждой из них ваш герой — как старший брат. Это забавно, ведь в реальной жизни у вас, наоборот, много старших сестер. Ваше собственное детство в Висконсине как-то отразилось в этом фильме?

— Да, думаю да. Вы ведь всегда используете личный опыт, когда создаете истории. А я и правда всегда жил в мире женщин, и именно старшие сестры научили меня уважению к противоположному полу. Я обязан им очень многим, ведь моих родителей почти никогда не было дома — они много работали вместе (отец Дефо был хирургом, мать — медсестрой — прим. «Медузы»). Так что я был предоставлен сам себе. У меня сложились особые отношения с сестрами, а затем я присоединился к театральной труппе, в которой по-настоящему доминировали сильные женщины. Наш художественный руководитель — Элизабет ЛеКомпт — на много лет стала моей второй половиной (Дефо и ЛеКомпт были женаты с 1977 по 2004 год — прим. «Медузы»).

А сейчас я живу с женщиной-режиссером, с которой неоднократно работал и которая — угадайте — окружает себя на съемочной площадке множеством других женщин (речь о Джаде Колагранде — итальянском кинорежиссере и жене Дефо — прим. «Медузы»). Выходит, что меня всегда притягивали такие жизненные ситуации. У меня есть несколько друзей-мужчин, но по-настоящему я отдаю себя делу, только если рядом есть женщины.

— В сентябре я был на нескольких круглых столах с вами в Торонто, и мне запомнилось, что журналисты раз за разом повторяли: не верится, что Уиллем Дефо может быть таким дружелюбным, добродушным и сострадающим на экране. Эти комплименты удивили вас — или показались забавными?

 — Еще как удивили (смеется)! Мне это все показалось странным, но поскольку это была положительная реакция с их стороны, я понял, что они разглядели что-то такое, чего не видели раньше. Так что я решил их не осуждать (смеется). Знаете, у каждого своя правда. И опыт у всех разный. Да, было странно слышать такие слова, но жаловаться или сопротивляться такой трактовке своего творчества я не буду (смеется).

— Интересно, а вы придумали предысторию для Бобби? Давайте пофантазируем, что это кто-то из ваших прежних персонажей, ставших старше и решивших уйти на покой. Кто бы это мог быть? Может, управляющий ночного заведения из «Сказок стриптиз-клуба»?

— Это очень забавно (смеется). Но знаете, я всегда говорю: моя особенность как актера в том, что я не отыгрываю предыстории. Ведь каждый раз, когда вы придумываете для героя предысторию, она заставляет вас… нет, даже не заставляет, вы сами начинаете стремиться к тому, чтобы сыграть ее. И тогда вы привносите в фильм что-то, что родилось неестественным образом, и показываете это зрителю. Я не хочу показывать ничего такого. Единственное, для чего мне нужно понимать, откуда взялся мой герой, — это выбор определенных вещей: как он одевается, как выглядит, как говорит. Но когда речь заходит о том, что у него на душе, я предпочитаю, знаете, качаться на качелях.

Единственный момент, когда мы узнаем что-то о прошлом Бобби, — это его встреча с сыном, и, на мой взгляд, эта сцена написана очень изящно, интимно и просто. Она очень абстрактна — но говорит вам столько всего о Бобби и его судьбе. Вы тут же понимаете: он не очень-то отличается от других людей в мотеле, у него тоже были большие разочарования в жизни. Это важный момент, потому что он объясняет, как Бобби относится к людям вокруг. То есть Шон хотел, чтобы у зрителей было больше информации о герое, но мне как актеру эта информация была на самом деле ни к чему.

— На площадке было огромное количество непрофессиональных актеров. Как вы чувствовали себя среди них? Это был освежающий опыт?

— Они настоящий источник вдохновения! Они шли ва-банк, ведь им не с чем было сравнивать эту работу, они никогда не уставали, всегда были открыты, вовлечены, по-своему одержимы. Они могли делать что-то не так рядом с камерой, просили лишние дубли — но это нормально. Шон — очень проницательный режиссер, так что он нашел способ как-то проникнуть в сознание этих людей и направить их энергию. Особенно это касается детей. Они милые, удивительные, и именно их воображение в конечном счете придает фильму форму.

Думаю, в этом и заключается движущая сила «Проекта Флорида». Более профессиональная манера игры просто не подошла бы для этой картины. Свободный, естественный, реалистичный подход к игре — вот определение, которое я не первый раз даю тому, что происходило на площадке. И такой подход сработал.

Вообще, всякий раз, когда вы снимаете кино — в Европе ли, в Азии, Южной Африке или Северной Америке — вы оставляете какой-то простор для актеров и экспериментов на площадке. Даже на больших студийных блокбастерах нет строгих требований к актерской подготовке, обязательных для всех. В том же Голливуде актер может быть бывшим атлетом, телеведущим, певцом — кем угодно! Никого не удивляет, когда, скажем, модель оказывается рядом с актером, который прославился шекспировскими ролями, — тут нет ничего странного и это вовсе необязательно даст плохой результат. Главное, чтобы люди помогали друг другу, а режиссер знал, что им нужно, чтобы показать себя с лучшей стороны.

— Вы уже сказали, что снимали фильм в настоящем мотеле, который не прекращал работать. Каково это было?

— То, что рядом жили настоящие постояльцы, здорово нам помогало — они рассказывали свои истории, и благодаря им мы следили за тоном повествования, не романтизируя его, не делая его гламурным. Например, для того, чтобы понять Бобби, я общался с менеджерами этого и других отелей. Конечно, есть и отличия от действительности: все наши герои живут в комнатах, рассчитанных на одного человека, а в жизни многие селятся вместе. Но в целом Шон провел настоящее документальное исследование — и эта подготовка позволила нам оставаться честными на протяжении всех съемок.

Прекрасная находка Шона заключалась в том, чтобы размыть грань между прозой жизни и художественным вымыслом. Он делал это не только для зрителей — ведь, по большому счету, нет разницы, что правда, а что нет, пока вы продолжаете рассказывать историю, — но и для нас, для своей команды. Взять, например, меня: куда легче притворяться менеджером отеля, когда ты садишься за стол, за которым только что работал настоящий менеджер. Это место еще хранит его энергию, и на столе нет ничего лишнего, ничего придуманного — только вещи, действительно нужные этому человеку. Мне не нужно ничего изобретать — я просто вхожу в уже завершенный мир и сразу понимаю, что должен делать. И стоит мне сделать это, как я получаю реакцию — от своих партнеров, от самого пространства вокруг. Так и рождается история. Так что подход Шона был одновременно и естественным, и практичным.

— За эту роль вы были в третий раз номинированы на «Оскар». Можете описать разницу: каково это — бороться за «Оскар», когда тебе 33 года, 45 лет, 62 года? Изменилось ли ваше отношение к наградам на протяжении карьеры?

— Изменилось не только мое отношение, но и сама система вручения премий. Ведь раньше даже не было такого понятия — «сезон наград». В былые времена все было куда сдержаннее, а изданий и организаций, раздававших призы, было гораздо меньше. И меня, если честно, не особенно держали в курсе происходящего. Когда меня впервые номинировали на «Оскар» (в 1986 году за роль в фильме «Взвод» — прим. «Медузы»), я даже не знал, что был в лонг-листе претендентов, у меня не было пиарщика, я был совершенно не готов. И попросту не вел никакой кампании, никак себя не продвигал.

Во второй раз (речь идет о фильме 2000 года «Тень вампира» — прим. «Медузы») уже все было по-другому, я давал множество интервью и делал все возможное, чтобы такой маленький фильм, как «Тень вампира», набрал необходимый вес для борьбы за «Оскар». В случае с «Проектом Флорида» мы с моим публицистом тоже проделали огромную работу, чтобы заручиться поддержкой самых разных людей. Это очень важно, ведь у нас небольшой фильм, который не мог быть сделан масштабнее — и в силу скромного бюджета, и в силу необычного повествования, и в силу специфики темы. Мы говорим о людях, о существовании которых мир предпочитает забыть.

Наше кино — не эскапистская сказка. И на афише почти нет узнаваемых лиц. Так что в коммерческом плане это очень непростой фильм. Но как только люди видят его, они моментально откликаются эмоционально. Я решил, это моя миссия — донести фильм до как можно большего числа людей. К счастью, нам в этом помогли критики, и результатом стала номинация Киноакадемии, за которую я очень благодарен. Должен сказать, что вся эта система — работы с прессой, активности по продвижению, прогнозирования, создания ожиданий — сегодня отлажена как никогда за всю мою карьеру, и с каждым годом она становится все изощреннее.

— У вас на площадке были два блестящих дебютанта — Бруклин Принс и Брия Винайте. Интересно, какой профессиональный совет вы могли бы дать каждой из них?

— Сейчас — не знаю, а на съемках я ни разу не давал им ни одного совета. Они были не нужны им. Я просто пытался приободрить их. Все, что я говорил: «У вас отлично получается». Теперь они обе продолжают карьеру. Уверен, каждая найдет свой путь. А я просто хочу, чтобы у них все было хорошо.

— Вам нравится эта тенденция последнего времени — описывать любой фильм с точки зрения политического климата? Стоит ли рассматривать «Проект Флорида» как некое заявление?

— Для нашей страны наступили очень странные времена. По правде сказать, я сейчас провожу в США не так много времени — большая часть моей работы за рубежом. Так что я никакой не эксперт, но подозреваю, что то, что происходит сейчас, не будет длиться вечно. Думаю, журналисты просто пытаются делать свою работу, пытаются включать фильмы — и вообще культурные явления — в контекст времени. Иногда они переусердствуют, иногда надумывают, но я не могу жаловаться на это.

Что касается «Проекта Флорида», то да, это фильм с врожденной политической повесткой, потому что он напрямую обращается к проблеме доступного жилья в Соединенных Штатах. К тому же, он обращает внимание на замкнутый круг, который ведет людей к нищете. Люди, не сумевшие приобрести определенные навыки, становятся на работе расходным материалом. Никто и не думает позаботиться о них.

Но красота фильма во многом в том, что он не выставляет свою политическую позицию напоказ. Да, он о глобальных вещах, но он сосредоточен на очень конкретной и камерной истории. Он ни в кого не тычет пальцами. Это драма о людях, о наших отношениях друг с другом и о той социальной ответственности, которую рождают эти отношения. Наше кино выше политических посланий. Оно передает человеческое послание — о той ответственности друг перед другом, которую мы должны нести, если хотим выжить.

— В одном интервью вы сравнили свои фильмы с детьми: мол, они постоянно к вам возвращаются. Одни — чтобы что-то дать, а другие — чтобы что-то потребовать. Вы можете привести конкретные примеры?

— О, я ужасно отвечаю на такие вопросы. Знаете, я вижу свою жизнь в фильмах. Они позволяют мне упорядочивать воспоминания. Где я был, кого я любил, что происходило, что я ел, что чувствовал, о чем переживал. Назовите фильм — и я вспомню эти вещи. Жизнь смешивается с кино. Но когда вы переключаетесь на новый фильм, вам приходится освобождать для него место. А это значит, нужно выбрасывать из окна свою прежнюю жизнь. Мне не хочется этого делать. Поэтому я не думаю о том, какие фильмы дались мне сложнее, какие оказались успешнее.

Свой самый важный урок я усвоил без этого. Я вдруг понял, что лучшие вещи происходят с нами, когда мы их не артикулируем. Ведь если подсчитывать, что было самым сложным, что было самым выгодным, то вы будете обречены выбирать следующие роли с калькулятором, а не следуя своему творческому чутью. Так что поверьте, я хотел бы дать вам забавный ответ и поговорить о парочке фильмов, но не могу, потому что на самом деле не думаю о своей карьере таким образом. Если я назову сейчас что-то, то это значит, что я выдумываю, а это неинтересно.

— В своей карьере вы всегда были связаны с очень сильными режиссерами. Остался еще кто-то, с кем вы не поработали, но очень хотели бы?

— Их много — так много, что я даже не смогу произнести некоторые имена. Я смотрю фильмы и говорю себе: «Мне хотелось бы поработать с этими людьми». Это может быть в Корее, в России, во Франции. Я вижу фильмы и задаюсь вопросами: как это было сделано, что двигало человеком, который это придумал?

Так что ответить непросто, но если мы говорим в контексте американского кино, то, думаю, вы и сами догадаетесь, кто это. Братья Коэны, Пол Томас Андерсон. Мне бы хотелось продолжить работать с Гильермо дель Торо (Дефо никогда не играл в фильмах дель Торо, но они вместе работали над «Тореадором», где у мексиканского режиссера была небольшая роль — прим. «Медузы»). Не меньше, чем с новыми людьми, я хочу создавать что-то с теми, с кем у меня уже хорошие отношения. Мы остаемся на связи с Абелем Феррарой. Я не составляю списки, мне гораздо важнее эмоциональная связь, чем чужие достижения. И я, что называется, держу нос по ветру — и когда появляется возможность, сам делаю шаг вперед, как это было с Шоном Бейкером.

— Многие говорят, что ваш фирменный знак — ваша улыбка. Странный вопрос, но все-таки: как на протяжении карьеры менялось ваше отношение к своему лицу, к своему телу?

— Никогда не думал, что моя улыбка — мой фирменный знак. Знаете, время идет, и ваше лицо меняется, ваше тело меняется. Я осознаю это. Понимаю, что у меня подвижная мимика, но гораздо больше, чем лицо, меня занимает тело. Я думаю о том, как я двигаюсь, и иногда чувствую себя больше танцором, чем актером.

Тело — это инструмент действия, а действие — это сердце игры. Я искренне верю, что актерство — это физический, а не интеллектуальный процесс. Конечно, в нем есть место для умственной работы, но на самом деле наше ремесло заключается в том, чтобы действовать, получать обратную связь и вносить в свои действия правки. Так что я думаю о своем теле, а не о своем лице. И уж точно не думаю о нем как о какой-то торговой марке. Но если кому-то хочется упаковать свой опыт от лицезрения меня в такую формулировку — то что ж, я не против (смеется).