истории

«Одиночество — это самое сложное и мощное испытание, которое выпадает человеку» Интервью Кирилла Серебренникова журналистке Катерине Гордеевой

Источник: Meduza

В начале марта в Латвийском национальном театре состоялась премьера спектакля Кирилла Серебренникова «Ближний город» по пьесе литовского драматурга Марюса Ивашкявичуса. Это четвертый спектакль, который российский режиссер, художественный руководитель московского «Гоголь-центра», ставит в рижском театре. По просьбе «Медузы» журналистка Катерина Гордеева встретилась с Кириллом Серебренниковым в Риге и поговорила с ним о его новом спектакле, современном театре, работе на ростовском телевидении в 1990-х, бандитах, гражданских протестах в Москве и Викторе Цое.

— «Ближний город» — довольно безжалостный по отношению к зрителю спектакль: света в конце тоннеля там нет, а героям как будто предлагают единственный выбор — между адом и адом. Люди в зале в какой-то момент сидят, буквально вжав голову в плечи. Так ты себе представляешь «жесткий европейский театр»?

— Мне вообще максимально не близка концепция ада и рая. Как минимум, потому, что она примитивно бинарна: ад—рай, хорошо—плохо, добро—зло… Это очень скучно. Мне кажется, все сложнее устроено, интереснее. По-другому вообще.

— Но — и это тоже чувствуется — героев ты жалеешь.

— А почему не жалеть? Их жалко. И не потому что, как ты говоришь, — перед ними только ад и ад, а потому что действительно выхода нет. Его в принципе не существует в театре. То есть он есть, но лишь в одном месте: где написано «выход» и в темноте горит лампочка. Так же и в реальности: выход — это вы сами, то, что вы думаете про ваши жизни, про свои входы и выходы.

Для театра неопределенность — это главное вещество. Зыбкость и неточность — энергия, из которой делается искусство. Если все прибить гвоздями и окончательно определить, то допущения «а если бы», «а что будет, если», которые и подразумевают неопределенность, перестанут существовать. И не будет возможности будоражить воображение зрителя.

— Будоражить воображение — не значит помогать искать ответы. 

— Театр — не путеводитель. И не инструкция к чайнику. Он не рассказывает, как быть в сложной ситуации. Это политики любят направлять, указывать и поучать, а театр помогает заглянуть туда, куда самому заглянуть страшно. 

— Еще бывает театр, который просто и добротно развлекает.

— Бывает, но от развлечения тоже нет выхода. Все эти светы в конце тоннеля, которые показывают в развлекательном и ободряющем театре, — это же обман, фейк. Такого не бывает. И мне лично кажется, что так обманывать зрителя, так ему врать, — еще хуже и еще больнее.

В нашем случае театр порывает с лицемерием. И ставит перед зрителем достаточно ясное, чистое и совершенно не кривое зеркало. В нем зритель видит себя. И если он и ужасается, то ужасается не тому, что на сцене происходит. Он ужасается себе любимому. Вот так это устроено.

— Пьеса литовца Марюса Ивашкявичуса «Ближний город», которую до тебя уже много и успешно ставили в разных театрах, прежде мне казалась довольно абстрактной, даже с элементами абсурдизма. Как минимум, там фигурировали Карлсон и Русалочка. И речь шла об их предсказуемо невозможных отношениях. Спектакль, который ты поставил в Латвийском национальном театре, до болезненного конкретен: вот люди, заблудившиеся в поисках счастья. Как вы с Марюсом работали над пьесой?

— Марюс исходную пьесу полностью переписал — по моему очень большому настоянию. Сама история мне очень нравилась, я видел в ней огромные достоинства и возможности, но я совершенно не понимал, что мне делать со всеми этими датчанами, шведами, Копенгагеном, Мальмё: всерьез в это играть было бы чистым идиотизмом. Поэтому придумался маньяк и его жертва, которые должны были продолжать и в чем-то оттенять линию главных героев. И Марюс сделал это совершенно блистательно. И пришлось поменять конкретные города на просто «здесь» и «там»: город и город, без топонимики, которая бы отвлекала в нашем случае от более важного.

— Есть какая-то причина, по которой этот спектакль мог бы появиться только в Риге? Или он универсален и для Европы и для России?

— Скорее универсален. Просто так получилось, что это история в общем о кризисе среднего возраста, а в Риге как раз есть блистательная труппа артистов в возрасте 30 плюс: это феноменальная Майя Довейка, замечательные Гундарс Грасбергс, Арчи Крускопс, Каспарс Звигулис, Дита Луриня. В Москве же, где я работаю, либо очень молодые артисты, либо возрастные, а этого поколения почти нет.

— Я скорее спрашивала о зрителе. Судя по тому, какая угрожающая тишина повисала в зале, не все были готовы к такой степени откровенности.

— Ну все же Рига театральный город с большой традицией. Надеюсь, они смогут это переварить.

— Думаю, будет нелегко. Ты предлагаешь зрителю принять мир, в котором больше нет никаких якорей, удерживающих человека от шага в бездну. Ничего теперь не абсолютно: ни добро, ни зло, ни работа, ни успех, ни семья. 

— Формально у главных героев есть семья, даже в общем хорошая семья. Но она — конечно, никакой не якорь. Потому что бездны теперь столь глубоки, что никакой якорь на дно не может встать, понимаешь? Ты больше нигде и ни в чем не можешь почувствовать стабильность. Якорь же нужен для ощущения уверенности, а ее нет, потому что мир находится в ситуации вихря и бешеного напряжения, — ничто, похоже, его не спасет. Спрятаться — негде. В результате ты не можешь быть нигде и ни с кем, кроме как один, сам с собой. И вызов состоит в том, чтобы выдержать это одиночество. Это дано не каждому. Одиночество — это самое сложное и мощное испытание, которое выпадает человеку. Люди пытаются притвориться, что его нет с помощью разных технологий, одна из которых — семья. Но и это — иллюзия.

Рано или поздно все приходит к одиночеству. И к способности человека быть честным и сильным в этом одиночестве. И в результате [можно] узнать — кто ты: если существо, с которым ты наедине, представляет интерес или какую-то ценность, то тогда с ним, то есть с самим собой, можно оставаться, не испытывая боли и страха; если это исчадие ада, саднящая рана, пороховая бочка или радиоактивный отход, то, конечно, быть рядом невыносимо. Вот и все. Так что ответь сперва себе на вопрос: кто ты.

— Рига теперь замерла в ожидании твоей пятой постановки. Говорят, она будет о латышских стрелках.

— Да. Мне предложили подумать, что объединяет Россию и Латвию. И я сказал: «Ну, конечно же, латышские стрелки». И они сказали: «О, интересно». 

— Интересно, хотя немного страшно в плане перспектив реализации замысла. 

— Давай серьезно: что еще так объединяет Россию и Латвию, если не Эйхманс, Лацис и латышские стрелки.

Пьеса соткана из разных источников, но в основе — поэма Александра Чака, которая была в советское время запрещена в Латвии, ее даже не переводили до сегодняшнего дня на русский язык. Я ее чуть-чуть читал по-английски. И создалось ощущение очень мощной эпической поэзии.

— Ты как будто нарочно ставишь себя под удар: еврей из России ставит в европейской Латвии историю про латышских стрелков.

— А чего мне бояться? К тому же, честно говоря, я не вижу то, что я делаю, в концепции национального. 

— В смысле?

— Вот ты себя ощущаешь еврейкой? 

— Во многом — да. 

— Но ты не держишь это ежесекундно в голове, не исходишь из национального в бытовом поведении, в культурных пристрастиях, в отношениях, в чем угодно. 

— Трудно сказать. Я в таком ключе не думала, но я помню свою национальность.

— Ты знаешь, а я совершенно точно не могу себя идентифицировать по национальному признаку. Я себя, скорее, определяю по языку. Язык, на котором я работаю, думаю, разговариваю, — русский. И это главное. Хотя во мне нет ни капли именно русской крови.

Кроме того, мне кажется, что национальная концепция, в принципе, устарела. Так же как и религиозная. Это все прошлое. Раньше люди определялись по подданству и по вероисповеданию. В XX веке произошла такая мощная диффузия, что теперь, в XXI веке, человек определяем совершенно другими параметрами: где ты платишь налоги и на каком языке говоришь и думаешь. Все остальное — просто пережитки.

— Ну кстати, в Ростове-на-Дону, где мы с тобой родились и выросли, где в последний раз — 20 лет назад — я брала у тебя интервью, национальный вопрос уже был размыт. Как минимум, из-за того, что национальностей вокруг было несколько десятков — запутаешься. Тем не менее, из Ростова ты совершил побег в Москву.

— Да не было никаких побегов, Катя, клянусь тебе! Передо мной в юности не стояло задачи куда бы то ни было, в том числе и в Москву, уехать из Ростова. Впрочем, я и театром не собирался заниматься.

— Я всегда была уверена, что ты поехал в Москву за возможностями именно в области театра.

— Слушай, мой последний спектакль в Ростове назывался «Женитьба», он вышел на сцене ростовского ТЮЗа. И на него ходили толпы обезумевших подростков, которые кидали друг в друга и в артистов алюминиевыми банками из-под пива и орали. А мы с художником [Николаем] Симоновым ходили по залу, били их по голове и шипели: «Суки, заткнитесь!» Это был театр детской скорби. И у меня после этого с театром — как отрезало. Я продолжал работать там, где мы с тобой раньше работали вместе — на ростовском телевидении. В 1998 году я получил «Тэфи», а потом меня пригласили на «Авторское телевидение», то есть в Москву.

— В этот момент российское телевидение — на пике. Это действительно «важнейшее из искусств» в стране.

— Да, в 1990-е телевидение действительно было искусством. До какого-то момента там можно было создавать совершенно невероятные вещи. Я на ростовском телевидении делал телеспектакли, арт-программы, если помнишь, у нас был МАРТ — «Молодежная артель ростовского телевидения», для которого я сделал одну работу, вошедшую в антологию европейского видеоарта. А вскоре телевидение стало максимально коммерциализироваться и упрощаться. И все сломалось.

— Как это произошло, когда — ты можешь вспомнить?

— Это началось в 1995-1996 годах. 

— То есть после убийства [телеведущего Владислава] Листьева и установления диктатуры рекламы?

— Да. Просто в регионы это докатилось позже: нам стали сокращать вещание. Вначале регионы этому сильно сопротивлялись. Но как? Тем, что мы делали, нельзя было заполнить весь объем регионального эфира. В итоге большая его часть отдавалась под бесконечные баяны, посиделки с местными деятелями в бессвязном формате, каких-то чтецов, снятых на VHS.

Москва стала «выжимать» их из эфира, а освободившееся время забирать себе. Поначалу мы даже радовались, потому что всю эту допотопную херню смотреть было невозможно. Но постепенно центр забрал себе весь эфир, оставив Ростову только дециметровый канал, на котором я работал к тому времени «местным Дибровым»: у меня были каждодневные часовые эфиры, приходили гости, была жизнь. А потом и это схлопнулось.

— Думаешь, это такой хитрый план: убить региональное вещание, чтобы все важное инициировалось только из центра?

— Да нет. Был план как можно быстрее заработать как можно больше денег. Главная же битва тогда шла за рекламные блоки до и после новостей. Все остальное — гори синим пламенем. Это никого не волновало — вот тогда я и поехал в Москву. Но я сразу сказал Анатолию Григорьевичу Малкину, хозяину АТВ, что я занимаюсь искусством, а вот это все — ваши «Времечки» и прочая скукота — мне неинтересно. 

— И Малкин согласился?

— Да. У меня был проект «Уроки русского», для него мы снимали с Аллой Демидовой многосерийный фильм «Темные аллеи». И это было действительно художественное вещание. И на это, представь себе, давали деньги. Это был 2000 год. В 2001-м все закончилось, и началась эпоха большого гламура на ТВ. Художественное вещание, какие-то эксперименты, что-то некоммерческое уже вообще никого не интересовали. Только бабки.

— А в театр как раз пошел воздух?

— Театр, чтобы ты понимала, тогда никому на хрен не был нужен. Он не рассматривался никоим образом как медиа. 

— Ты думаешь, театр стал медиа только потому, что умерло телевидение?

— Телевидение не то чтобы физически умерло, нет, оно сдохло сущностно, по идее. То телевидение, которое сейчас вещает из ящика, полностью оторвалось от жизни и к реальной картине мира не имеет никакого отношения. Это не кривое зеркало, это вообще не зеркало, там нет никакой амальгамы. Это какая-то взвесь из чуши, вранья и насилия. Таков финал пути, который начался с эпохи больших денег и большого гламура 2000 года.

— В 2000 году о деньгах в театре даже смешно говорить.

— Их совсем тогда не было, поэтому можно было не просто все, а все — в кубе. Первое, что мне предложили в театральном плане в Москве, — сделать читку в Центре драматургии Казанцева и Рощина. Я сделал. Мне говорят: «А спектакль давай сделаем?» Это был «Пластилин». С него все и пошло.

— Успех телевидения 1990-х и 2000-х во многом объясним новой кровью, которая хлынула туда после отмены цензуры и смены поколений. Отступили люди, не умевшие говорить без бумажки и воспринимавшие ТВ исключительно как «массового агитатора и пропагандиста», а не как способ просвещения и реализации смелых художественных замыслов. Каким был в тот момент российский театр?

— Он был в глубочайшем кризисе. В начале 2000-х в театре начала происходить смена поколений. Представь, все артисты, которые работали в спектакле «Пластилин», на тот момент были или никому не известными, или безработными: Марина Голуб, Толя Белый, Вика Толстоганова, Виталий Хаев, Андрей Кузичев, Дима Ульянов… Их никуда не брали! Все труппы были утрамбованы какими-то пожилыми народными артистами.

— Все-таки московские театры всегда были забиты публикой. Нельзя сказать, что кризис, о котором ты говоришь, остро чувствовался снаружи. Но пришли молодые режиссеры твоего склада и сказали: кризис. И тогда это стало очевидным. 

— Театр осознал необходимость смены крови на молодую где-то в начале 2000-х. Знаешь, для чего мы были нужны? Для смены поколения зрителей. Залы действительно были забиты, но в театр не ходила молодежь.

— Вот те ребята из ростовского ТЮЗа, которые кидались банками?

— Да. Они же подросли, но в театр им было идти неинтересно. И главный вопрос 2000-х — как сделать так, чтобы их поколение, новые зрители стали ходить в театр. Тут появились условные «мы». И наши спектакли действительно повлияли на то, что появилась публика помоложе. И тогда впервые, применительно к театру, стали произносить слово «модный».

— Когда тебя впервые назвали «модным режиссером»?

— После «Откровенных полароидных снимков» (2002), и сначала меня это страшно раздражало. Ведь «модный» — значит, сегодня ты модный, а завтра… Временное такое определение, на сезон. А потом смотрю: один год — я модный, второй —модный, третий… Это уже не просто модный, это уже как Лагерфельд, черт побери! Ну окей.

— Ты можешь четко определить момент, когда театр стал важной частью жизни российского общества?

— Это эффект последних нескольких лет. «Медведевская оттепель».

— Меня всегда удивляет этот термин. Когда говорят «медведевская оттепель», я думаю, ну какая оттепель? Ведь по большому счету было все то же самое.

— Не буду спорить, согласен. Но для себя я этот период времени определяю как тот, после которого случились протесты 2011-2012 года.

— Я помню, как мы с тобой оказались рядом на акции «Белое кольцо». Мы стояли, взявшись за руки. И спроси ты меня тогда: а зачем ты пришла, — не уверена, что смогла бы ответить. Хорошо, что сейчас все эти вопросы задаю тебе я, а не наоборот.

— Я постараюсь ответить за нас обоих честно и понятно: у тех, кто выходил на улицу зимой 2011-2012-го, у нас с тобой, была какая-то иллюзия, что мы не говно, что нас надо учитывать, что мы хотим отмены выборов, которые были не выборами, а подтасовками, что мы хотим перемен. Хотели. Потому что в итоге все вышло наоборот. За одним исключением. Мне кажется, самый важный эффект от нашей бурной политической жизни той зимой — возможность узнать о взглядах друг друга. Вот я никогда не знал, что ты имеешь те же взгляды, что и я. Мы никогда об этом не говорили!

Но вдруг выяснилось, что огромное количество людей думают и чувствуют так же, как я, — и эти люди прекрасны: у них хорошее образование, они умны, они занимаются чем-то важным и осмысленным. У нас одна группа крови, одни мысли. Это еще было ощущение себя некой силой. Потому что одиноко быть песчинкой, а тут оказалось: как же нас много. Разумеется, этому очень способствовали социальные сети, где мы примерно в тот же момент начали обмениваться в том числе своими политическими взглядами и мыслями.

— Другое ощущение от Болотной связано с тем, что все эти люди «одной крови» проживают внутри Садового кольца. За МКАДом их почти нет, а в российских регионах — совсем нет. В нашем родном Ростове на митинг протеста вышло 20 человек. И их всех тихо повязали.

— Совсем не тихо. Тогда арестовали нашего друга режиссера Сашу Расторгуева. И я занимался тем, чтобы его вытащить: я звонил [Федору] Бондарчуку, Бондарчук звонил кому-то из силовиков в Ростове. Мы все вместе спасали Сашу, то есть занимались таким вот гражданским активизмом.

— А потом все сдулось. Почему?

— От бесполезности. Мы люди мирные, и мы внутри себя не допускаем крови и насилия. Я, как буддист, насилие не могу допустить. И если начнется война, я на войну, конечно, пойду, но буду раненых таскать, а стрелять ни в кого не смогу. Той зимой мы от исчерпанности средств поняли, что мы захлебываемся. Нас мало, а их — много, нам даже точную цифру сказали, 86 процентов. Нам-то казалось, что мы кольцо замкнули, вон нас сколько! Это была иллюзия.

— Кстати, многие потом вспоминали именно «Белое кольцо» как лучшую акцию протеста. Почему?

— Потому что не было никаких ораторов. Знаешь, у меня все эти люди, которые вставали на сцену и что-то там говорили, вызывали раздражение. Даже покойный [Борис] Немцов. Мне казалось, что как только они выходили и начинали выступать, они начинали нас использовать: тебя, меня, нас.

— Это прививка от политической пропаганды, которую мы получили в 1990-е? 

— Черт его знает. Из 1990-х я, скорее, вынес совершенно другое: то, что всей этой митинговой демократией, наоборот, можно что-то решить. Все-таки путч и последовавшая победа «сил добра» над «силами зла» — это был эмоциональный и физический выбор людей: люди вышли, легли под танки и остановили реваншизм. А в 1989-м на митинг на Охотной площади вышел миллион человек! А в 1991-м российский флаг через всю Москву несли несколько миллионов!

— Мы на это смотрели из Ростова, по телевизору. И это казалось невероятным. 

— Ты смотрела по телевизору, а я, тоже в Ростове, участвовал во всем этом. Я же тебя старше. Я тогда работал на телеканале «Южный регион», который был частным, а на государственном Дон-ТР все камеры опечатали, потому что официально Ростов-на-Дону поддержал путч. И вот мы с моим товарищем Володей Манойленко сперли камеру со склада частного телеканала и пошли снимать все, что происходило в те дни в нашем городе. Потом из этого сделали фильм «Три дня несвободы», который у нас, даже не отсматривая, взяли в эфир «революционного» Второго телеканала!

Мы шли с камерой по городу, я ногой открывал двери в кабинетах горкома и обкома партии, где не было никого, а во внутреннем дворе летал пепел от сожженных бумаг. Мы брали интервью у людей на улице, а они от нас шарахались. Мы записали тогда интервью [в 1991-м председателя ростовского Горисполкома] Владимира Федоровича Чуба. Благодаря этому интервью его потом сделали губернатором, потому что он дал такое проельцинское интервью, которое потом добрые люди показали [Борису] Ельцину со словами: «Вот! Он вас все-таки поддерживал!» А председателя ростовского обкома [Леонида Иванченко] не посадили в тюрьму только потому, что он мне в интервью активно ГКЧП не поддержал, а так, промямлил что-то…

— А ты, значит, ни секунды ни в чем не сомневался. И семья твоя и друзья?

— Да.

— Почему?

— Перестройка, наверное, повлияла.

— Перестройка на всех по-разному повлияла. Для целого поколения вчерашних советских граждан перестройка — это травма.

— Для меня это был свежий воздух. Свобода. Куча новой информации, которая вывалилась мне на голову с перестройкой: я прочитал Платонова, Булгакова, Шаламова и дальше по списку; я поехал за границу в первый раз. 

— Это как?

— В какой-то момент новой жизни моя повышенная стипендия на физтехе ростовского университета и папина зарплата высококвалифицированного хирурга сравнялись, а потом моя стипендия стала выше. С экономической точки зрения все это было безумием, конечно, все трещало и валилось. Но я получал стипендию, плюс — какие-то деньги за научную работу, за кружки, в которых я преподавал. И я смог выехать за границу в самом начале 1990-х, можешь себе представить? Первое, что я увидел, — Лондон. Я чуть не умер от шока. Потом — Мальта, где у меня случился первый серьезный роман. Потом — Копенгаген, Амстердам, то есть самые невероятные места. Париж, понимаешь?

— Словом, заграница тебе понравилась.

—  Я понял: вот она — свобода. И есть шанс, что все это будет и у нас!

— Это, наверное, ключевой момент: ты выезжаешь за границу, видишь, как там все классно, но ты не хочешь оставаться, а хочешь, чтобы у нас было не хуже. 

— А что тут необычного? Я сразу понял, что да — это мощная культура, невероятное искусство, огромная традиция. Надо возвращаться и делать свою страну мощной и сильной. В общем, Россия будет свободной. Тогда это была самая главная эмоция.

— Многие, описывая свой опыт 1990-х, говорят о чувстве униженности.

— У меня такого не было, Кать. Родители, возможно, чувствовали что-то подобное, потому что для взрослых это было травмой: все, что составляло их жизнь, карьеру, успех и опору, вдруг превратилось в ноль. Мой папа — врач, хирург, поэтому он всегда был востребован. Но он приходил домой и с ужасом рассказывал про закрывающиеся заводы, институты, «ящики». Истории про «ящики» производили на меня наибольшее впечатление, потому что на таком «ящике» я, как студент-физик, проходил практику.

В этом преломлении довольно интересно выглядело то, что еще несколько лет назад родители говорили мне: «Никакой тебе не нужен театр! Надо заниматься тем, что сможет тебя прокормить. Вот, иди на военный завод. Это всегда будет нужно стране». Первыми в стране закрылись военные заводы. А я зарабатывал на жизнь в кружке самодеятельности. Потом открылись первые частные театры, в Ростове это был театр «Ангажемент», и я принес домой свой первый, кстати, достаточно большой, театральный гонорар. В общем, многое вдруг перевернулось с ног на голову, а в каких-то областях жизни вообще «бесы» полезли из всех щелей. 

— Например, «казачьи погромы» в Ростове [в 1993 году]. В нашем дворе посылали к ним гонца «узнать, чего хотят». 

— А я до этих погромов, между прочим, делал на Дон-ТР передачу «Казачий круг».

— Кирилл, это сенсация.

— Да. Как ты понимаешь, делать передачу «Казачий круг» с таким не очень славянским лицом, как у меня, было нельзя. И у меня был договор с прекрасной журналисткой Олей Никитиной, что она все снимает, а я только монтирую. Потому что если я поеду на съемки, они меня прямо там и погромят. Но потом они погромили полгорода, в частности, общину кришнаитов, с которыми я дружил. Она находилась в Батайске (пригород Ростова-на-Дону — прим. «Медузы»). Мне очень нравилось там бывать, мои родители туда любили приезжать, потому что там была очень вкусная веганская кухня — редкость по тем временам.

Помню, как один из гуру, который к ним приезжал, оказался бывшим артистом из Лондона. У него я увидел первый портативный компьютер, он мне рассказывал про лондонский театр. В общем, мы с ним часами говорили. И вот эту общину разгромили, людей избили казаки. Я сам мог в этой бойне оказаться — я уехал за полчаса до того, как они пришли. После этого я отказался делать передачу про их «Казачий круг» — из принципиальных соображений.

Впрочем, сами казаки тоже как-то ушли на второй план. И больше, по крайней мере, в Ростове они себе такого не позволяли. Видимо, им объяснили, что город специфический, людей «нетитульной» нации здесь сильно больше остальных. 

— Кто не еврей, тот армянин…

— Да. И не надо тут такое устраивать. Потому что еще есть такая национальность — криминалитет. И там никто не хотел кипиша. Казакам это как-то объяснили — и они убрались.

— Очень ростовская история. Скажи, свой сериал «Ростов-папа» ты снимал, чтобы объяснить гражданам остальной России вот это, нечто очень тонкое, про наш город? Это объяснение в любви?

— Сейчас я понимаю, что снимал его скорее из ложных соображений. Мне хотелось как-то перебить криминальную славу Ростова. Она мне казалась ужасной. И я говорил всем продюсерам: «Я хочу сделать сериал, где Ростов — папа, а все истории — про любовь». Они отвечали: «Да, да, как интересно». Но выяснилось, что никто не хочет про любовь в Ростове. Все хотят про криминал.

— В известном смысле в Ростове сильна любовь к криминалу. В моей юности у любой девочки из приличной семьи должен был случиться роман с бандитом. А сами бандиты в городе были овеяны каким-то романтическим ореолом. И, что удивительно, они были очень близко. Не где-то там какие-то криминальные авторитеты, а твои соседи, знакомые. Этажом ниже офиса, в которой располагалась ростовская газета «Город N», где я работала в начале 1990-х, например, был офис бандитов. И каждый день мы с ними ездили в лифте.

— У меня близкая встреча произошла еще раньше, потому что моя мама была учительницей. И так получилось, что она была любимой учительницей у братьев Сагамоновых, которые потом стали самыми серьезными и известными ростовскими гангстерами. Я их помню вблизи! Они сидели у нас на кухне и уроки делали. Потом кого-то из них убили, кого-то — посадили. Все это, несмотря на шок, было делом привычным. Мы к этому были ближе, конечно, чем москвичи. 

— Дождутся ли зрители твоего фильма «Чайковский», в финансировании которого три года назад тебе отказал Минкульт? Или это закрытый проект?

— Он не закрыт. Он отложен до лучших времен. Я по-буддистски к этому отношусь: со временем все, что нужно — произойдет, что нужно — случится. Что не нужно — не случится.

— То есть сценарий ты менять не будешь?

— Почему же, я буду бесконечно его менять и переписывать.

— Я имею в виду переписывать, идя на встречу министерству культуры, которое высказалось в том духе, что Петр Ильич Чайковский не может быть геем, потому что он — великий русский композитор. А это взаимоисключающие вещи.

— Да, в этот момент я засмеялся. Им мой смех в лицо не понравился. Так кончилась эта история. Ориентация Петра Ильича Чайковского оказалась скрепой.

Нет, это я переписать не смогу. Я против лжи.

— В фильме, за который ты теперь взялся, врать не надо. Даже удивительно, что до сих пор никто не экранизировал какой-нибудь сюжет о Викторе Цое. Потому что Цой — это любовь, сила, вера и, конечно, самый главный кумир поколения 1990-х, то есть нашего.

— Ты знаешь, я слушал другую музыку.

— Какую?

— Я был «алисоман».

— Но, правда, как ты решился подступиться к нему?

— Мне очень понравилась история. Очень чистая, очень искренняя. Она —о последнем доперестроечном лете. То есть на дворе — финал застоя, время, которое наше с тобой поколение отчетливо не помнит: мы так или иначе застали энергию перестройки, но почти ничего не знаем на собственном опыте про «поколение дворников и сторожей» — нас таких же «протестных», но 30-летней давности.

Это поколение потом сметет перестройка — от них почти ничего не останется, но пока на дворе лето 1983 года. Все живы, прекрасны, счастливы. И Майк Науменко, и Борис Гребенщиков, и Виктор Цой. Все еще только будет, но пока ничего не произошло. Время как будто замерло на минуту, и в этом застывшем времени они занимаются тем, что любят, — музыкой. Такая подвешенность безмятежного счастья.

— Как снимать эту безмятежность, зная, как потом все закончится?

— Надо уметь забывать финалы, Катя. И я забываю. Я хочу снимать про людей счастливых, которые вопреки официальной государственной херне занимались чистым творчеством: сочиняли музыку потому, что не могли не сочинять.

Мне это близко, потому что они практически делали то, что сейчас делаю я, все мы в «Гоголь-центре». Вопреки всему мы делаем современный, живой и антиофициальный театр. Мы занимаемся культурой, которая неприемлема на государственном уровне — так же, как в 1983 году была неприемлема рок-культура.

— Но у Цоя, Гребенщикова и Науменко не было театра в подчинении. Не было возможности ставить спектакли, которые гремят по всей стране.

— Ты сейчас про какую страну говоришь? Я же в стоп-листах на некоторых каналах.

— То есть как?

— Про наш театр нельзя говорить. Канал «Культура» отказывается присылать камеры на наши премьеры, даже на самые громкие. Про мой спектакль, в котором, допустим, занят какой-нибудь артист, связанный с Первым каналом, на этом канале будут говорить, не упоминая фамилии режиссера. Я не знаю, какие на то причины — политические или неполитические. Это даже неважно, но это уже давно длится.

— Ты ставишь спектакли в Москве, Вене, Берлине, Риге, Зальцбурге, но не тебя нельзя показывать по телевизору, ты не признан народным или, на худой конец, заслуженным артистом, не награжден премией?

— Нет, а они подозрительно относятся ко мне. Начальство.

— Но они не представляют угрозы для твоего творчества?

— Пока есть возможность работать, я работаю. Это ужасно интересно. В «Гоголь-центр» вложено много сил и, кстати, государственных денег. У нас потрясающая аудитория. Люди приезжают из разных стран мира, где, например, я ставлю спектакли и говорят: «А где вы эту публику взяли, где вы ее собрали?» А я им говорю: «У нас каждый день так». У нас просто суперпублика, лучше нет. И это, пожалуй, сейчас мое самое важное достижение, которое очень хочется сохранить.

— Но это опять же Москва. Что делать людям в Ростове, Казани, Перми, где нет «Гоголь-центра»?

— Я не знаю. Если ты имеешь в виду, можем ли мы им показывать спектакли «Гоголь-центра», то нет, не можем. Нам запрещено гастролировать, государство нас не поддерживает. 

Для того-то и нужно на самом деле министерство культуры, чтобы зрители всей страны могли увидеть спектакли, например «Гоголь-центра». Но министерство культуры не дает денег на нашу гастрольную программу. Другим театрам — дают, а наш — вычеркивают. Нас возят только частные спонсоры на свой страх и риск. И уже на местах им вставляют палки в колеса, срывают гастроли, устраивают провокации. Видимо, чтобы мы не распространяли тлетворное влияние современного театра.

— Ты часто жалеешь, что пять лет назад принял приглашение [главы департамента культуры Москвы Сергея] Капкова и возглавил театр? Что взвалил на себя ответственность не только за то, что делаешь сам, но и за большой коллектив?

— Ты знаешь, тогда это было очень логичным развитием событий. До этого очень долго шли разговоры о том, что это поколение «молодых модных режиссеров не хочет, черт возьми, брать на себя ответственность за судьбы нашего великого репертуарного стационарного театра». Не хочет. «Они хотят творить и безответственно порхать. А вот кто будет заниматься вот этим всем хозяйством?» — говорили, поднимая бровь в нашу сторону, старшие товарищи.

И на паре таких дискуссий я сказал: «Да вы дайте! Вы же не даете этот театр никому!» Я действительно хотел попробовать сделать театр как художественный проект. И когда Капков сделал мне предложение, там было несколько вариантов, но единственным, на котором мы сошлись, оказался театр имени Гоголя.

— Ты действительно считаешь, что метод Капкова — забрать у старых и отдать молодым — был единственно возможным в тот момент для развития культурной жизни Москвы?

— Нельзя было по-другому. И вообще — нельзя. Но дело не в старых и молодых. Старые старым рознь — есть [худрук МДТ Лев] Додин и есть [бывший худрук Театра имени Гоголя Сергей] Яшин. И молодые бывают дебилами. Проблема в ценностях, в выборе пути, в отношении со временем.

— Существует же традиция, преемственность поколений.

— Посмотри по сторонам, Катя, где и как она у нас существует? У нас со времен Советского Союза высоких руководителей только вперед ногами с занимаемых мест выносят. В нашей стране люди представляют себе сменяемость так: надо ждать еще лет 50-70, пока кто-то очередной великий состарится и умрет. Но за это время ты и сам состаришься и хорошо, если не умрешь. Это абсурдно. Тем более, если мы претендуем на то, чтобы называться гражданским обществом, в котором законы не родовые, не тейповые, а какие-то другие.

В идеале надо тренироваться говорить «я устал, я ухожу». И однажды уметь это сказать. Но пока так получилось только у одного человека. У Ельцина.

— Ты поставил спектакль «Отморозки». Он, в том числе, о демонах, которые породила демократическая революция 1991 года. Автор «Отморозков» Захар Прилепин теперь политрук в батальоне на востоке Украины. Можно было предположить, что дело так обернется?

— Спектакль не о 1991 годе, не о демонах, а о поиске справедливости и о подростковом желании за нее умереть. Предположить всего, что «станет с Родиной и нами», было, конечно нельзя. Но Прилепин никогда не скрывал того, что он нацбол и он в общем-то действует последовательно. И говорит, и пишет то, что говорил и писал всегда. Я к нему по-прежнему отношусь с уважением. Хотя многие его мысли и поступки совершенно не разделяю. Единственное, на что я надеюсь, что он не будет убивать людей.

— На войне? Это иллюзия.

— Да. Но мне, как буддисту, хочется в это верить.

— Вы обсуждали с ним это?

— Нет. Я позвал его участвовать в проекте «Похороны Сталина» — он не согласился. Захар Прилепин для меня навсегда останется автором, с которым я работал и сделал один из своих лучших спектаклей.

— Насколько тяжело ты переживаешь раскол, который случился между людьми: прежде приятели теперь не разговаривают друг с другом, не подают друг другу руки?

— Это самое болезненное, что с нами случилось. Это вечный запах гражданской войны, главная болезнь нашей страны. Что бы мы ни делали, куда бы ни шли, ***** [черт], все время гражданская война получается: маленькая, большая, средняя, на местах или в масштабе города, страны, региона…

— Многие ли люди стали для тебя за это время нерукопожатными?

— Нет. Я себе это запретил. Если не хочешь гражданской войны, задуши эту войну вначале в себе. Это не значит, что я всех люблю, но я всех уважаю. И сочувственно отношусь даже к мерзавцам, полагая, что они совершают гадости, за которые им потом будет либо очень стыдно, либо с ними что-то случится. Вот так примерно я думаю о тех, кто занимается госпропагандой сейчас. Это не может пройти бесследно. Люди в токсической ситуации находятся — за это положено возмездие.

— Тебя не пугает, что ты, возможно, до этого справедливого возмездия не доживешь?

— Я об этом не думаю. Я эгоист. Я думаю о себе и о том, чем занимаюсь. И в этом я совершенно не хочу опираться на ненависть. Потому что ненависть — это вовсе не «ярость благородная», как нас учили. Это разрушительное чувство — я эту эмоцию из себя вычеркнул. Я уважительно отношусь к любому живущему существу и не хочу причинить любому существу вред.

— Есть мнение, что, дескать, русский народ в целом, то есть те 86 процентов, о которых мы говорим, довольны тем, что происходит в стране. Довольны властью, медициной, образованием и экономикой. И никакие перемены им не нужны. 

— Возможно, что это так.

— Получается, что мы лишние?

— Нет, почему, не лишние. Все большие изменения в мире осуществляются активным меньшинством. Пассивному большинству всегда охота, чтобы ничего не менялось. Только это совершенно не значит, что мы должны перестать стремиться к переменам. Мы должны продолжать делать то, что делаем: ты пишешь честные тексты на темы, которые тебя волнуют. Я ставлю спектакли, которые считаю нужными. Все. Это то, что мы можем и должны делать. 

— Что, если однажды в твой театр с уникальной публикой, с поражающим воображение репертуаром придет государство в лице охранителей морали и скажет: «Что это у вас тут за гнездо?»

— Значит, все закончится.

— Но как? Это же твой ребенок, тобою выращенный.

— Я знаю, что все закончится, хоть и стараюсь забывать финалы. Но нельзя забывать, что все не бесконечно. Вообще жизнь театра — десять лет. 

— «Гоголь-центру» в феврале исполнилось пять.

— Да. Значит мы прошли половину пути. Прекрасно!